建构属于自己的艺术价值观--周长江自述

      我觉得如果能称得上是艺术家的话，他首先是一个富于感性的人，尤其是对于客体的微妙关系的感悟力和对外界总体趋势的超前洞察把握，前者在于天性的敏感神经，后者就需要逻辑性思考，这感性的两个方面是成就艺术的重要前提。

      文化的创新就是对传统的重新阐释，重新选择与重新发现的过程。中国传统图式与我们的审美情趣其实特别相融，甚至可以说是与生俱来的。我始终认为，绘画语言是个人的，但又不完全是个人的，其中需要借鉴很多东西，但借鉴的东西应与你的艺术观念和艺术风格相融合，就像我在“互补系列”中借鉴了传统文化的因素，再加入个人的审美爱好和个人的价值观，通过“创造性的转化”慢慢地变成了我自己的要素，久而久之变成我个人的艺术特色。

      我的“互补系列”开始时仅仅是形式上的反叛，进而随着自己书看多了，就使我在本人努力之外找到了支持与依赖，成为探索形式的路途上的力量和归宿，使我的创作具有理性的支撑。

      我认为传统哲学的精华在于“互补”兼容的中庸之道，在现代文化中极富包容性，它喻示永恒的对立统一，展现无所不在的两极冲突：理性与感性、物质和精神、传统和现代，东方和西方……我从“互补”这个概念出发，在绘画语言方面进行了很多的尝试。比如你看我的作品中的图式，它是两个面的互相运动，在我学了西方很多构成主义之后，我又发觉事实上这不仅仅是两个面的运动，而是多维的互动。阴性和阳性的互动，符号是男人和女人的形式变体，用空间的分割来组织一个基本的概念。绘画里面讲究互相映衬，有你才有我，我从“互补”这个角度来讲就更有意思，我这个地方光点，那个地方毛点；这边色彩暖点，那边色彩冷点……所有这些努力我都从结构对应上去考虑。从我的哲学背景讲，对立统一法则始终主宰着画面，而每幅画我都把它看作是一个小宇宙与我内心对应。我把自己个人的想法以及当时的感情，情绪，融合在绘画中，这些都会影响我绘画的色彩和构造。思维和哲学观念只是作为思想的支撑，作为判断的支撑，不能用它来代替绘画本身，否则就成了图解。思维观念仅作为绘画的一个总的方向和出发点，更多的要从绘画语言上来探讨，绘画本体语言的探讨深浅决定了你画得成还是画不成，画得好还是不好。

      作者的想法和感觉的重要性是推动作品的产生，但并不是有思想就可以产生艺术品，要不然哲学家就是最优秀的艺术家。思想能力的高低直接影响艺术作品品质，但艺术作品的形成还有很多重要的环节，而艺术家个人的感性灵敏度和传达手段的选择是重要的，这些又与时代潮流、艺术史对艺术家的提示、艺术同行之间的促进等等是分不开的，包括生存环境、文化背景对个人的影响。杰出的艺术家总会显示某种标志性的东西，可能是习惯使用的材料、特定的造型或纯个人的某种因素。蜡与毛毡之于博依斯，丝网印之于安迪•沃霍尔，艳俗的形象和色彩之于杰夫•昆斯等等，这是艺术史中普遍存在的现象。杜尚是使用日常用品的大师，不但令人吃惊，而且幽默深邃，那是一种沉默的美学，让物品重新释放出的“能量”。人是偏见本身，是一种存在，我们不可能走出局部，那些零星的点点滴滴常给我们带来创作的活力。事实上，我们总是被自己的局限和片面所诱导，走进一些陌生的地带，反映出局部的光辉。

      我认为就抽象绘画而言，抽象本身不是目的，也不是标准，艺术家的天才在于为自己的内在精神世界寻找最恰当的图像表达，创造出真正具有精神性含义的抽象形式。其实世界各国到处都有抽象艺术，绘画则更多，我想这是人类感情的需求。中国有五千年的文化，就更应该有自己的抽象绘画语言，我要做的是要把我们今天的文化和中国人的审美情趣反应出来。《互补》是用中国的哲学为背景，采用当代国际认同的形式来反映我们的文化理念和艺术精神。这种现代的技法，将我对生活、对人生的感受，按互补的关系去组合造型，色彩、穿插，空间，形成节奏和情调再与观众交流。

      自杜尚以来，艺术已不再仅仅停留在视觉发展的感性阶段，把艺术视为感觉的享受实在是一种奢侈，其视觉感受功能足够分担艺术语言所及不到之处，前卫艺术正是在这一领域向纵深拓展，它通过两个途径：其一是把理性批判转换为视觉形态；其二是改变既有文化的原有属性。现代艺术是人类精神世界升华的产物，她从自身的各个方面全线进行了突破，而这种突破的原动力是人的自信力及其自我批判能力，这种对本体批判、演进精神正是现代艺术的精髓。

      我从1990年开始，在原有平面绘画“互补”观念的基础上又朝前走了一步，即在平面和装置之间选择了一条多媒体材料表达的路，我认为综合材料的运用有益于更拓宽我对“互补”的理解和表达。事实证明正是这种选择，使我对更广泛的材料运用的认识，逐步形成了个人的观点。我以为有三个运用材料的层次。第一层次是把材料介入艺术作品，仅以材质的特质改善、丰富和加强原有作品的表现力，作为一种创作手段的补充辅助已使许多人感兴趣，我以为这是初级的从属阶段。第二层次是把材料的质性表达作为审美语言，由于它有不可取代性而展示材料的本质意义。用多种手段展示其“基本记忆”，也是一种有感性意义的“发现”，这种“发现”由于更客观的独立提升，使材质的“视觉潜质”得以浮现，某种程度来说也属于制造。因为在艺术的特定时空中，“此时此刻’我们才真正认识在审美经验中将“品质”实现“观看”，丰富了美学意义上的审美知觉，进而在物欲意识层面实现了诗意特征的情感化。我称为这是表达阶段，即材质本体审美的确立。但是艺术除审美功能外，真正有意义的是精神的提升，达•芬奇称之为“心灵问题”。艺术不是与世界的一致或冲突之间的选择，而毋宁是通过可以在作品中赋予自律现实以章程的方式来建立那种客观化间隔的冲动，在当代艺术中更是人对于客观世界的人文关怀。材料的提出正是艺术自律性的生效法则，使材质成了作品的载道价值。其文化联系无论如何都表明了一种特别的态度，在肯定人性主体的前提下并不把客体世界看作不能言喻的废墟之手，而是一片可以从中获取养分的积极土壤。这种超载传统审视的眼界和态度，就有可能从内心精神层面对外界。材质形成再生语言和由这些语义所暗示、提携的物质本体的内在精神。这里需要强调的是：只有在知觉灵性的艺术家能力之下，通过有效的小节或重构物质功能属性或客体原有的“记忆”属性加以转换，才能达到预期目标。这是一种更高意识的可能性进程。我以为这是最应倡导的第三阶段，即物质内涵的精神升华。