周长江的自我重建

文/朱其

一

      周长江在中国现代艺术圈之声誉鹊起，来自于他自八五新潮开始的著名的互补绘画系列，这个印象似乎保持至今。因为“互补”在九十年代初的明确形象，人们定义为：抽象艺术家周长江。

      周长江是一个抽象艺术家吗？除了这个定义外，其实还可以发现其它词可以用，比如“一个知识分子”、“一个现代主义者”、“一个实验艺术家”。周长江身上有着那种二十世纪后期现代中国人身上特有的复杂的自我构成，现代中国人那种了解和追赶现代世界的乌托邦欲望和不倦的奋斗精神；传统儒家对各种异质性内容进行综合的哲学天性；八十年代知识分子的自我道义感；现代主义者的知识信仰和历史深度追求；以及后现代的多元价值态度；这些方面周长江都具有。他显然在每一个时代都勇于跨出一步，吸纳新质文化为自我的构成部分。

      对周长江而言，自我是一个极其重要的概念，无论是在艺术中还是在日常的自我进程中，自我意味着一种从集体精力中分化出个人物质的哲学容器，他接受外来命题、思想和幻想体验的参照，同时它判断其可能性的依据也在其中产生。因此，视觉超越的想象和实践是孕育在这种自我变异的循环进程之中的。

      这种历史主义的方式和二十世纪初的构成主义、至上主义的抽象精神完全不同，后者主张尽可能地去除自我和文化心理因素的介入。区分这一点不在于表明周长江不是一个纯粹的抽象艺术者，而在于周长江的方式代表了中国现代艺术典型的内心方式，它包含着一种悖论的处理自我的方式，即在对待集体趋同性上，它采取变异的偏执精神，而在对待不同的异质内容上，则采取综合原则。

二

      周长江的自我气质体现于绘画凝重的黄色、黑色和暗红色调中，这种色调来自自我所想确认的表现动机。从1985年到1990年，他的抽象绘画还带有克利的线痕及色彩斑驳的形式，把“互补”观念化解成纯形式本体语言。1990年的《互补——天道与人道》是他开始自我确认的标志，从这个作品开始，周长江试图从自我的心理历史中抽象出基本的色彩经验和空间构成，它不再是纯粹的色彩经验和空间构成，如同1991年的《互补——法界之合》，在清晰的形式和概念之中，色彩是文化的色彩，空间是文化规则的空间构成。

      周长江的重要转折在于，他让绘画开始服从于一种自我规则，而不是形式本身的准则。自我要找到一个根本的起源，才可以从起点出发并变异。周长江找到的基本法则是“阴阳互补”，互补既是视觉关系，也是哲学范畴，视觉和哲学范畴之间又是一种意象关系。意象是中国古代哲学建立范畴的基本方式，象（相）既是客体的基本构成，也是范畴在意念中的模型。象可以脱离客体和意念的具体形态，因此是一种可抽形而出的智性。

      在利用哲学意象规定了空间形式之后，周长江的现代形成更多地体现于色彩和现成品的象征体验。手套、钱币、水管、破皮鞋以及浓重的色调代表内省、凝重、迷离、交错等各种基本的现代性体验。
哲学意象仅仅被保留了视觉因素，它和个人的现代基本的心理主义内涵结合，去建立一种再现的情境，这就是不是20世纪初俄国前卫艺术的那种纯粹抽象了。

      视觉的线条和色彩来自自我动机的历程，周长江固然像许多年前的俄国画家那样从自我源头寻找经验形式，但周长江找到的是时间和社会结构的视觉经验。

      形式的时间经验涉及道德、象征、隐喻、意象的基本内含，通过时间构成色彩趣味，通过空间的时间性传递社会象征性的结构关系。因此，在时间的视象中，视象的色彩及空间关系服从于道德、审美趣味和历史主义的原型体验的再现。这也是周长江的空间构成要遵循的一种规则，也就是说，互补的空间构成不是那种关于物理力学和建筑的三维幻想自身的研究，而是体现自我视象基本的投射。

      互补是理想性范畴，事实上世界中有许多中间层次，但中国哲学是关于自我世界的客观原型的概括性理论。意象是一种集哲学的客观特征和隐喻视象一体的文学性的方法。互补在视觉上有均衡、综合、循环、神秘、宿命的成分，它和中国性的经验仍然是沟通的。

      空间构成和三维建筑式的关系没有成为抽象实验的基本内容，这一现象的发生仍然要从中国文化的自我习性中最深层的哲学方式去找原因。综合，而不是偏执，是中国传统基本的自我方式，一切方式都是围绕自我的成长进行的，这使美学、哲学都带有道德色彩。所谓道德养于内是修行，形于外则是伦理。道德在中国文化中一直有它的内在形式和外在视觉形式审美。

      自我成长仍然是中国现代艺术的基本主题，周长江的互补抽象是典型之一，其抽象方式出自于从道德视象原型的分化和变异，虽然这种进程试图建立抽象现代性的基本形体和色调，但它核心的自我运作模型基本没有改变。另一方面，自我现代性可以参照的认知方式在中国主要是历史和社会政治经验，它没有西方式的对科学认知方式的吸收，即便是前者也仍然处于不定型的成长中。现代空间感还来自现代都市建筑和现代工业机器的构型和色彩动机的经验，在西方它们直接影响了现代抽象艺术的经验基础，但在中国，现代内在体验的启蒙来源几乎仅限于历史和社会政治。现代视觉的基础在中国似乎构成了一种宿命体验，除了色彩和历史的基本心理主义投射外，似乎对抽象绘画这种艺术宿命本身的内在历程，也被作为周长江画面的一种空间象征的再现内容。

      就视觉的自立性基础而言，周长江本质上属于中国现代后期这一段时间典型的一种抽象方式，即他的抽象属于一种自我历史和集体心理进程的道德精神的抽象，它的素材来源于对时间、道德精神、现代视觉史、乌托邦、民族主义、社会政治以及个人选择的综合的自我结构。在视觉表象中，它们也是作为整体精神出现的，而没有作为一种纯粹性的抽象。

三
 
      事实上，对自我历史的集体心理进程的道德精神的确认性在周长江1994年后的艺术中已经演变成明确的视觉形式。从1994年的《现在的你们信吗？》和《无题》开始，我们已经不能称“抽象艺术家周长江”了。

      虽然1994年的《现在的你们信吗？》和《无题》首先引用了十字架、中国拱门、汉字等基础形式以及一种组画形式，但1996年的《重叠的新释经文》显然是由“互补”真正转折的一个标志。这个作品明确了对历史表象视觉的直接引用，尤其是摄影影像在画面的镶嵌方式负载哲学、宗教戒条和箴言的文本变成了一种神秘的书写，它在传递内在历史的同时，自身也成为历史的一种影响力量，周长江在这一作品中不仅调动起对圣经和金刚经文书写的心理历史体验，也使用了各种圣像图片。宗教是如何变成视觉的，在抽象走向一种视觉的拟人具象进程中，周长江揭示了视觉参与历史和神化塑造的不可思议性。视觉的影像力量在视觉史中不仅包括对视觉的想象性塑造，还包括对视觉的控制和选择性的传播。对圣像的挪用在1997年导致了周长江对摄影的大量挪用。1997年是周长江艺术生涯的一个高峰，那一年他参加了由美国著名的古根海姆博物馆举办的“中华文明五千年展”。这是美国第一次全面展示中国艺术的大型活动，周长江的《家谱》作为九十年代唯一的当代作品。《家谱》由八十多幅上色的照片复印件组成，包括集体合影、私人肖像等摄影图片，加上表层封蜡的质感效果，在视觉上更带有历史情感含义。在1998年日本东京的中国现代艺术展上，周长江已经不再像一个抽象画家了，而是一个图片制作者，所不同的是其组合方式完全以个人的抽象性艺术修养。

      古根海姆选择周长江是基于对中国现代影像历史的关注，照片既是现代史的呈现，也是影像变异对中国现代视觉的影像基础。周长江选择对中国现代影像历史的关注，在某种意义上，它是基于一种自我发现，自我在经历了自我抽象性描绘后，它走到了自我的外部。关于自我外部的视觉姿态，衣着表情和他者的空间位置关系，以及选择站立的背景，在作为纯外部的照片看时，一切都会是一种新的陌生经历。现在，它是一种不带乌托邦的心理驱动的纯视觉观看了。八十多张照片渗透了一种中国人观看历史的红尘滚滚的世俗宿命感，其中也有现代笑脸、乌托邦的革命聚集、自由婚恋、青年女性对西方婚纱的穿着喜悦、以及梳着近代分头发型的青年知识分子。在东京展上，周长江还引用了传统京戏剧照和台湾流行歌星明星照。

      周长江不仅呈现了一个巨大的影像跨度，也呈现了自我跨度在不断增大的自我境界。对一百年来中国现代历史摄影视觉的收集和集中的并列，在完成了对视觉的主动创造后，周长江似乎更关注视觉创造之外的历史宿命和集体无意识力量。集会、聚会、个人留影的仪式、衣着和动姿的视觉方式，仿佛一切人的活动最后都是为了创造新影像。这也许是现代乌托邦的开始和结束的真正内含，周长江使视觉在相片中找到了一种历史洞察力和表现方式。

      从抽象绘画到摄影的挪用，这种转变从周长江的内在历程看一切都是顺应他那一代现代艺术的基本哲学方式，实质上它是真正回到了一种经发现后确认的自我基础。即那一代的基本人格目标是试图重建自我的现代世界，但它的原型并没有分裂。重建自我现代世界的内在参照模型是历史和政治精神，以及社会道德自我的分化和变异，而审美在于借助西方形式主义启蒙。这种努力的发动结构仍然是原有文化中的综合精神，而不是现代主义的自我分裂方式。

      重建在本质上具有一种乌托邦性，事实上乌托邦性的实验精神在实践层面中伴随着一种自我发现的进程，自我发现最后蜕化成一种对原有无意识记忆的确认或者重新认定，即在这个过程中，自我会发现自身已经身处在现代性经验中，重建应该为一种在发现或再认定的方式所代替。

      周长江也属于这样一种现代自我哲学方式的背景。重要地在于：他不经追寻形式视觉的自立准则，也一刻未离开对影像中历史逻辑精神的体验，这归结到最后的个人性基础，即他首先是一个追寻在集体成长中自我分化的个人；其次，这种成功是围绕着视觉创造进行的；最终，他的启蒙来源仍然主要来自他所属的文化哲学和现代历程。