在日本，“地方性博物馆”蔚成风潮，这些博物馆缺少收藏，也没有策展人，而只是“由当地艺术家自己组织联展”。森下正昭把他们称做“空博物馆”，如同
除了艺术收藏家，当地政府也在填补这个鸿沟，他们雄心勃勃地以都市框架来“发展”艺术，建造所谓的“文化区”。何庆基先生便描绘了香港的巨型购物中心的计划，他打算在里面建造艺术馆以吸引大批的参观者。上海政府计划在2010年前建造100座新的博物馆，“他们打算建造的博物馆的数量要超过星巴克咖啡店的数量”。
日本自1990年左右经济陷入困境后，地方政府开始以博物馆为手段来重新激活各个城市中心。自1955年以来，日本共有200座公共博物馆落成。百货公司也开始在自家地盘开设博物馆，通过展出特别的艺术品来吸引顾客。东京的森美术馆是一个位于一幢摩天大楼的数个楼层的公司机构，它提供了将商业与文化相结合的新模式。中国的博物馆热虽然刚刚起步，但是它将展现我们在以往的博物馆场景中从未见过的东西。当代中国艺术家在海外的成功促使博物馆官员开始讨论在国内建造展现这些艺术的公共空间。
同时，范迪安宣布中国美术馆（1958年建成）将在距离奥林匹克赛事场馆不远处建设新馆。他最近接受采访时对中国收藏中的国际艺术品的阙如深表遗憾，并且抱怨一般观众对参观博物馆兴趣索然。他说，当收藏成为一种生意而不是社区公众的兴趣时，收藏家们对此负有部分责任。中国艺术家们通常在国外的名气比国内大，所以有人就开玩笑说：“他们不是创造艺术而是创造财富”。同时，有些艺术家则是单独行动。蔡国强于2001年开始做一系列关于短命的当代艺术馆的作品，目的在于“反抗目前现代艺术馆和当代艺术馆体系，因为他们已经脱离大众了”。计划在他的家乡泉州建造的泉州当代艺术馆是与福斯特事务所合作的项目，其模型已于2008年在纽约古根海姆博物馆和中国美术馆的展览中展示。
另外一个项目是“偶像型画家”岳敏君的艺术馆，坐落于四川青城山下，由北京朱锫建筑事务所设计。这座面积约10700平方米的美术馆将收藏岳敏君的作品，预定2009年开馆。此地还有其他9座艺术馆，分别收藏单个中国艺术家的作品，包括张晓刚和王广义。都江堰地方政府正在开发的这个项目将实现中国美术学院教授吕澎的想法。坐落在大自然中的这个新建筑看上去就像一艘徐徐降落的宇宙飞船，满载打上全球化“商标”的艺术家作品。它的椭圆形外观和曲线的内墙灵感来自一块河中的石头，据设计它的建筑师说，它旨在呈现“一种未来感，同时看上去又非常自然”。
(此文节选自作者在2009年5月举办的“中国当代艺术·国际论坛”上的讲稿《作为全球艺术的当代艺术——批判性评估》，周彦校正)
美术馆不应沦为展览馆
中国的美术馆需要什么呢？除了建筑之外，最重要的是藏品，没有藏品的美术馆只能称之为展览馆，而有藏品积累、能陈列藏品的博物馆才叫艺术博物馆。虽然300万的收藏经费对有些城市来说很高，但没有硬杠杆就永远没有藏品的积累。
现在艺术市场很活跃，民间和海外的收藏力量都来打捞中国艺术品，如果所有的中国艺术品都流入民间和海外，公立美术馆囊中羞涩、库中无物，这就不能真正体现美术馆的性质。美术馆要有自己的策划和展览，不能守株待兔。很长时间以来，美术馆最大的问题是基本上沦落为展览馆，照单全收，谁有钱谁就是主人，没有美术馆真正的形象，这是我们需要痛改的问题。
公立馆计划性强，做事情要古板一些，但是通过这几年的运转，公立美术馆依靠政府支持，获得了较好的条件，做事大大方方。它要谋求最大量的公众，而不是特定的公众。
经过近5年的努力，中国的美术馆在专业素质上有了飞跃性的提高。2007年，我们和古根海姆合作举办《美国艺术三百年》，我们搞了个“十万大学生走进中国美术馆”项目，这在西方是不可想象的，能把10万大学生请进来，这也是他们非常钦佩的。我们在展览实施、公共教育和新闻宣传方面不比他们差，甚至还体现了我们的强项。
但是差距在哪呢？一是硬件的差距。首先是员工数量太少，2008年，中国美术馆迎来了106万名观众，这种规模的馆在任何一个国家里至少有200个员工，可我们才130个。奥赛馆400多个员工，蓬皮杜600多个员工，华盛顿的国家美术馆1000个员工。我们的编制还是10年前的编制，但是工作量至少翻了5到8翻。二是中国没有很好的艺术博物馆学专业教育。我们的油画坏了没人修，不敢修，只能请国外的专家来修。三是我们缺乏展览策划人才，藏品经常沉睡在库房里，拿出来展览的时候只做一个简单的题目，缺乏经过文化研究、把藏品点化成有意思的题目。
更重要的不是美术馆自身的不够，而是社会对美术馆认识的不够。我们曾做过大学生群体的调查，问他们到过美术馆没有，他们说去过了，言下之意是把美术馆当成景点，到此一游，以后就不用再去了。
两周前去巴黎，我注意到一个新的动向，法国的博物馆现在都挂起了一个牌子“17—26”，什么意思，一打听，原来法国博物馆的最新规定，免费开放到了这个年龄段。这是法国经过长时间的调查和试行最后提出来的，法国政府注意到要提高大学生的审美水平，向他们开放艺术类的博物馆。不要以为西方博物馆已经很完备了，他们也在不断研究新情况，解决新问题。
中国美术馆过去只是为画家服务，没有为公众着想。所以画展开幕之日，也就是画展结束之时。不做宣传，也不搞公共服务，公众不知道我们做了什么。现在，我们从以服务艺术家为中心逐渐转为以服务公众为中心，在公共教育花费上，我们从来不含糊。
美术馆的学术使命
我一直强调美术馆必须跟美术史挂钩，美术馆不是一个被动展示的地方，交点钱展完就拉倒。它强调积累、学术方向、学术标准，这个积累又包括收藏“构成美术史意义”的艺术家作品和相关资料。一个美术馆不仅要挖掘历史，借助美术史的眼光去展开去工作，还要积极参与历史的建构，推动美术史建设，从这个意义上讲，它又要积极地参与到当下的文化活动之中来。既要向后看，也要向前看。
国外美术馆历史长、运作规范，更重要的是全社会对美术馆有基本共识。在国内，很多人认为美术馆就是一个做展览的地方，而且是乱七八糟的展览。中国搞艺术的人太多了，谁都可以。更主要的是没有二级展览场所，国外很多艺术家通过画廊推动之后才进入美术馆，但是在中国往往没有。现在中国很多私人画廊推艺术家的力度比官方美术馆强100倍都不止。但官方美术馆从来没有惭愧过，只是埋怨政府不投钱。
做任何事首先要有文化责任感，当年我到广东美术馆做副馆长，2000年才做馆长。我原来是画家，也是读理论出身的人。我来的时候对美术馆一无所知，这些年也是边摸索边走过来的。要将事情做起来，空有理想也是无用的。广东美术馆做到现在也有很多力不从心，也有很多遗憾的地方，但是我还是坚持作为馆长的独立性，还有执行力和责任感。
我们在现代美术的研究方面做了大量工作。比如对20世纪三四十年代的期刊、摄影、资料的搜集，我们有个非常好的、国际很多学者都关注的资料室，现在要改为图书馆。这个资料室里有那个年代的摄影杂志《飞鹰》，有《真相画报》，这些都是难得的资料。我们还追踪了那些被历史淹没的老艺术家，这些工作好像被当代艺术巨大的影响力淹没了，但我还是倾向于这种沉静的历史研究。
另外，“广州三年展”影响很大。可以说，国内官方美术馆的当代艺术收藏，我们是最强大、最完整的。还有一块很有影响的是摄影收藏，这一块在国内没有被系统关注过，我们从2003年开始在这方面做出有序的收藏，在摄影界和国际上都有比较好的口碑。
公共教育上我们起步也是最早的，开馆之初就设立了导览员，现在参观人数大概每年达到30多万，最早只有八九万。因为不是在闹市区，我觉得这个人数还是可以的。(广东美术馆馆长王璜生)
建中国第一个当代艺术陈列馆
在做民营美术馆的过程中，我们遇到的困难太多，亟需清晰美术馆的概念，使得一些行为能得到相应的理解和支持。所以，我写作了《美术馆》一书，在某种程度上也是对我们自己的反思。
国外美术馆有一种资金运作，将商业性的行为转化为非盈利行为。为了公益性事业，美术馆在做商业行为的时候也会受到质疑，所以必须有个证明。有时美术馆的商业行为确实会影响学术，这个关系怎么来摆，比如为什么要做礼品店，为什么不能卖画。
学术行为转化成为一个巨大的社会行为时，本身就具有商业运作的可能性，商家利用它赚钱很容易，这并不是坏事，但要是过于放大商业概念，就会产生负面作用。美术馆有这种特权和能力，所以在这类事情上一定要特别清醒。
今日美术馆主要是做当代艺术的体系。做当代体系是最难的，因为当代艺术的价值需要广泛的讨论和准确的判断力才能辨别。美国的美术馆发展非常具有战略性，在艺术中心从法国转移到美国的过程中，美术馆起的作用太大了。因为它推出了具有长远价值的艺术流派，比如抽象主义、波普等。如果美术馆发展良好的话，10年的梳理就可能成为一个体系，推出一种新的流派。当代艺术美术馆跟传统博物馆不同的地方就在于，当代文化是建立新的标准，来推动新的艺术发展。
中国现在处于对美术馆事业热情高涨的时候，很多地方建了博物馆和美术馆，都没有自己的定位，都是看什么热做什么，这是不对的。必须根据自身的地理位置、文化土壤、团队和其他条件，决定美术馆的形态和定位。另外，中国也不需要那么多重复定位的美术馆，需要的是多层面的文化。《全国重点美术馆评估标准及办法》的出台至少比原来进了一大步，这个标准的制定非常有必要，让大家在现阶段起码有了一个方向。
目前今日美术馆的资金只能说解决了生存问题，但还不能满足美术馆在更大的范围内发挥作用。目前的资金中，基金会和赞助所占的比例很大，自己解决的较少。我们现在在制定长远的战略规划，以后肯定是要强调自身抗风险的能力。
今日美术馆天天在改动，三个月不来都会发现有变化，比如我们现在在建中国第一个当代艺术陈列馆。目前最希望我们场地的加建能够完成。如果改造成功的话，我想届时今日美术馆在世界上会有一席之地。
