因此，从1954年集中出现的董希文的油画《春到西藏》，常书鸿的《蒙古包中》，赵望云的《雪天驮运图》，石鲁的《古长城外》，周昌谷的《两个羊羔》以及1955年黄胄的《洪荒风雪》、1956年黄永玉的《阿诗玛》，一直到“文革”之后深具影响力的袁运生的机场壁画《泼水节》和陈丹青的《西藏组画》，以及“云南画派”等等，民族题材成为20世纪50年代以来的美术史中不可或缺的重要题材。而相关的代表作在这一时期的美术史上都占有重要的地位，也说明了这一题材在不同历史时期所具有的特殊意义。1960年7月，在中国美协第二次会员代表大会的专题发言中，还特别安排官布作了《日益繁荣的少数民族美术》的发言，则可以作为这一问题的注解。
无疑，少数民族题材美术创作的发展与少数民族地区的美术创作和少数民族美术家的创作有着密切的关系。当然，这之中又不能不提少数民族美术教育。正像中央民族大学副校长艾比布拉·胡贾在“首届中国少数民族美术教育发展论坛”上所言，“少数民族美术教育是中国美术教育的一部分”。今天，我们在研究少数民族题材美术创作的历史发展时，就有必要去研究少数民族美术教育的问题。如果从1955年的“全国艺术教育会议”中提出的“招生工作中大力吸收工农子弟和少数民族学生入学的问题”算起，50余年来，少数民族的美术教育工作已经得到了巨大的发展。中国现有的6所高等民族院校中的美术教育自成系统，各具规模，其他民族地区的综合性大学，也建立了美术系科或专业，使少数民族美术教育在整个中国美术教育工作中占据了重要的地位。5月19日，来自全国17所民族高校的30多名美术教育专家、学者，参加了由中央民族大学与中国美术馆联合举办的“首届中国少数民族美术教育发展论坛”，专家学者不仅共商少数民族美术教育发展大计，而且着力探讨少数民族美术教育的规律问题。这对新世纪少数民族美术教育事业的发展，以及少数民族题材的美术创作具有重要的意义。
