上海当代美术馆艺术总监陆蓉之：
靠特色展览创造独有品牌
早年留学美国，第一个把“cura?tor”翻译为“策展人”，1978年开始从事策展工作，1970年就在美国街头加入行为艺术，陆蓉之自称是一位美术馆行业的“老人”。陆蓉之是一个理想主义者，在她身上，比专业性更多的是她对美术馆事业的热情。这位出生在台湾的上海人，在多年的海外生活之后，回到上海，成为了一名不拿薪水的美术馆义工，而作为上海当代艺术馆艺术总监，她这样无偿的工作已经干了两年。在她的领导下，这个私人美术馆在运行两年之后，已经接近收支平衡。
记者：您认为新建立的美术馆，如果没有馆藏可以骄傲于人前，就要主打品牌。深圳是个年轻的城市，美术馆也都比较年轻，在馆藏上不能和一些历史悠久的美术馆相比，在这样的情况下，怎样建立自己的品牌，超越地方美术馆的局限？
陆蓉之：这是个品牌的时代。我们作为一个新的美术馆，没有特色的馆藏可以推出，那么我们在做展览的时候，就要通过展览的特色来创造自己的品牌。其实第一个这么做的美术馆是古根汉，它原来是美国的一个地方美术馆，后来在西班牙开设分支，利用特殊的建筑变成和城市发展、创意产业相关的一个品牌，所以挂古根汉的牌本身就变成了一个符号。每个美术馆必须先研究自己的定位，比如上海双年展已经是上海美术馆的一个品牌，从这个品牌上可以做多少产业化的东西，这都是可以讨论的。
记者：上海当代美术馆是一个私人美术馆，两年时间就基本达到了收支平衡，秘诀在哪里？
陆蓉之：我们馆的老板是一个珠宝设计师，他原想把这个空间作成一个珠宝工作室，后来在几个朋友的提议下做了一个当代艺术馆。但没想到做一个当代艺术馆是需要这样大的投入。因为资金紧张，所以我们花每一分钱都是非常谨慎的。能取得今天的成绩和我们有一个好的团队分不开，这个团队非常专业，而且非常国际化。我们是一个扁平化的管理架构，除了馆长，下面的所有人都是平等的，没有细致的分工，一个人要做三个人的事。
除了美术展览，为了生存，我们也会把一个展厅和品牌宣传活动结合在一起，品牌借助了美术馆的文化形象，美术馆从这里面得到了发展的赞助资金，可以说是互为所用。
记者：收藏是美术馆的重要功能，但是在现在艺术品市场如此狂热的情况下，美术馆的收藏常常面临经费不足的问题。在国外的很多美术馆中，收藏的回报率非常高，甚至可以达到40％，但在中国却远远做不到这一点，这是为什么？
陆蓉之：西方大的美术馆可能因为一件有名的作品带来很大回收，它可以用这些作品的图像产生很多延伸产品，产生经济效益，比如荷兰银行的标志就是一幅梵高的画，蓬皮杜中心等大的美术馆会通过出借它的藏品来收取权利金。珍贵的收藏品成为他们利益的来源。中国有很宏大的文化资源，如何通过整合这些资源，向国外推出赚钱的展览，这也是中国的美术馆、博物馆应该思考的问题。
记者：在中国，独立策展人现在是一个很流行的概念，但您对此似乎有不同的看法。
陆蓉之：是的。独立策展人这个概念现在在中国过度膨胀。事实上一个展览的主角应该是艺术家，而不是策展人，每个展览都把策展人的名字放在展览标题下面最醒目的地方，过去是没有这种做法的。现在中国正处在一个艺术品狂热的年代，很多策展人一边策划展览，一边卖画。这是绝对不应该的，违反了一个专业从业者的基本操守。一个艺术家的作品进入美术馆，是可能抬高它的市场价格的，所以，做策展的人不应该介入艺术品的买卖中。这可以说是一个天条。因此我强调，中国现在已经到了成立一个美术馆协会、或者是联盟的时候，这个协会的作用一方面是各个成员每年上报活动，这样可以减少重复劳动，资源共享；另一方面可以统一培训专业的从业人员；最重要的是成为一个规范行业道德操守的仲裁机构。
今日美术馆馆长张子康：
有好展览就有好赞助商
一年多以前，当张子康接手今日美术馆的时候，它才刚刚从一个以画廊为中心的美术馆改制为北京第一家民营公益性美术馆。改制后少了企业的投资，美术馆该怎样生存？这曾经是张子康的朋友们至为担心的问题。一年之后，令人惊讶的是，今日美术馆不仅生存下来了，而且赞助资金比没有改制时大了一倍，美术馆影响力大大提高，甚至引来了《纽约时报》的多次关注。
记者：今日美术馆改制之后，经营有没有遇到一些困难？
张子康：刚改制的时候，很多人担心，这样改了以后经费怎么办，其实在运行当中，比想象中要好得多，我觉得一个美术馆最重要的是看怎么去经营它。我说的这种经营不是商业性的经营，而是学术上的经营、管理上的经营、资金来源上的经营，实际上，这一块现在中国的很多美术馆还没有去做。如果我们有项目，就会到社会上去拓展，有好的展览就能拉到好的赞助商，这一点我们比国有美术馆更灵活。我们有一个严格的学术委员会，对进来的展览有一个评估，保证展览的质量，因此这两年，我们在国际上的影响也越来越大，《纽约时报》对我们做过几次报道。
但现在也有一个问题，中国的企业对赞助还没有自觉性，我觉得这和国家对整个公益性事业的宣传推广不是很有力度有关。实际上政府对美术馆的支持，更多地是给出政策，而不是多少资金，如果美术馆这样的公益性事业能够真正社会化，大家都能支持这个事业，可能比政府直接出钱，作用大得多。
记者：经营性的美术馆也可以是公益性的吗？
张子康：美国大都会博物馆是世界公认的公益性美术馆，但在大都会博物馆，至今还有四千平米的经营面积，每年的营业额是一个亿。关键是你经营的东西能不能拿到美术馆体系里来，这个经费是否用于公益性事务，这是决定美术馆是否为公益性的关键，而不是看这个美术馆是不是完全靠国家拨款，这是理解上的误区。美国的很多美术馆都有经营性，但这不影响它的社会化程度。美国这些年的文化扩张和它的经营性有关系，中国的很多好的艺术出不去，我觉得和美术馆制度也很有关系。不久前，荷兰的美术馆在国家不出钱以后就倒闭了，这个现象出现后，欧洲的美术馆也开始思考这个问题，怎么建造一个新的美术馆的发展模式，怎样把美术馆资源激活，使它更有生命力，发挥它更大的社会作用。国家应该考虑怎么把美术馆做得更社会化，怎么让更多的社会力量参与到美术馆的建设中来，怎么让更多的人从美术馆受益，得到教育。
记者：当代艺术收藏现在非常热门，听说你们馆也在做一些当代艺术的收藏，这会带来一些资金困难吗？
张子康：我们收藏的经费一部分是从赞助和经营中来，大部分藏品是艺术家捐赠进来的，但不是想捐赠就可以捐赠，一定要通过我们的学术委员会认定的作品才行，这样艺术家也才愿意把好的作品捐出来。
我们的收藏，一方面是定位艺术家的收藏，这个艺术家一定是在当代文化中有他的位置的艺术家；还有一方面是文献收藏，是对中国当代的艺术事件、艺术流派的资料的整体收藏。
现在的美术馆最大的问题是建立收藏体系的问题。收藏体系不是说收藏了一二百件作品就是个美术馆、博物馆，而是看你的收藏能不能形成一个文化链条，形成一个整体。你今天收藏了一个手机、明天收藏了个杯子，这不是博物馆，这是一个库房。博物馆一定是有一个整体文化链条的。并不是你收藏了一千件就是一个好的博物馆，收藏了一百件就不是好博物馆，而是看你建立的这个体系是否完整，是否形成一个文化现象，对推广中国文化是否起到了作用。举例来说，你收藏了一张年画，这是你个人的爱好，但如果你把从第一张到现在各个时期有代表性的年画都收藏齐了，形成了年画文化，这就是一个博物馆的概念了。包括艺术家也一样，一个艺术家画得再好，但他没有独创性，没有文化建造，就没有收藏的价值。并不是一幅画画得好，就值得收藏，那是个人爱好，不是美术馆。
最早的美术馆的发展形态和现在的美术馆的发展形态是完全不一样的。我们中国的故宫，还有欧洲的一些老的美术馆都是存放艺术品的地方，但后来的美术馆，包括美国的美术馆、欧洲的新的美术馆都有文化建造性。这种美术馆是主动性的，当代的美术馆不仅是推广文化的，也是建造文化的。
