如果仅仅考察1995年的中国艺术的话，本文的题目似乎大了一些，从整体上看，1995年的艺术虽然也有自身的特征，但仍然是90年代初期艺术思潮的延续，相对1980年代，这一时期是一个正在转变的时期，中国艺术仍处在本土文化与西方文化、传统文化与现代文化、乡土文化与都市文化、集体主义与个人主义的交汇点上。甚至在某种意义上说，传统的势力仍是根深蒂固的，但与激进的艺术又处于激烈的对抗之中。历史的影响在90年代中国艺术上面的反映主要体现在传统的现实主义和80年崐代的现代主义（前卫）艺术运动。
虽然前卫艺术运动对统治中国画坛几十年的社会主义现实主义给了毁灭性的打击，但现实主义却留下了非常重要的遗产，使90年代的艺术主流形成了现实主义与前卫艺术既对立又互补的局面。当然，现实主义在形态上已发生了很大的变化，也出现了多种风格，而且它在90年代的回潮也与80年代的前卫艺术运动有关。前卫艺术运动属于思想解放运动的一部分，是对思想压制和文化专制的反抗与批判，但是前卫艺术运动并没有一个明确的目的，而且当时的中国正处于对外开放的初期，几十年来，中国艺术界一直在社会现实主义的统治下，毫无艺术创作自由可言，尤其在文革时期达到顶峰，艺术家完全成了政治宣传的工具。改革开放之后，西方现代艺术如洪水般涌进中国，前卫艺术的主要参与者是青年艺术家，他们对西方现代艺术并没有深入的研究和了解，而是把它作为一种标志，作为艺术自由和政治自由的象征。因此，当时的前卫艺术运动主要是把西方现代主义艺术的现成样式照搬过来，在风格上既没有形成自己的特点，在主题与题材上也没有关注中国的现实。当然，这种西方化的现代主义运动还是有着十分重要的意义，它解放了艺术家的思想，开阔了眼界，尤其是突破了文化专制的桎梏，为在中国创造一个真正艺术自由的环境奠定了基础。1989年在北京举办的〈中国现代艺术展〉是对80年代在中国发生的现代艺术运动的一个总结，同时也标志着这个运动的结束。
西方现代艺术虽然被作为一种价值搬用到中国，但西方的现代艺术毕竟是在西方的土地上发展起来的，其观念与形态都反映了工业化时期的西方资本主义的意识形态，从本质上说，任何一种西方现代艺术的现成样式都不可能直接搬到中国来反映中国的现实与文化。进入90年代，西方现代艺术的热潮开始消退，中国社会进一步走向开放，经济制度改革也进一步深入，在由计划经济转变为市场经济的过程中，个人主义的意识也开始增强，政治意识开始淡化，而80年代的前卫思潮正是建立在那种政治意识的基础上。虽然这种政治意识是对专制文化的反动，但它体现出来的是集体主义与理想主义的精神。在商业社会的条件下，个人的生存状况取决于个人的经济地位，为获得这个地位就迫使社会成员参与经济活动，关注个人的生存条件。也正是在这样的条件下，艺术家不再去追求那种理想主义的集体行为，不再试图充当某种精神价值的代言人，而是把艺术作为改变自身生存状态的手段，不再把它视为改造社会的工具。最先反映出这种变化的是90年代初期的“新生代”画家，这是一批不到三十岁的青年艺术家，大多从美术学院毕业不久。“新生代”这个名称来自他们于1991年7月在北京办的一个展览。由于1989年天安门事件的影响，91年还处于“反资产阶级自由化”运动的高潮时期（这个时期的结束以1992年邓小平的南巡讲话为标志），这个展览就格外引人注目。
“新生代”的出现在中国当代美术史上有着重要的意义，它是在80年代的前卫艺术运动结束后的第一个艺术思潮。如果说前卫艺术运动主要是在西方现代艺术的崐影响下的一场乌托邦式的文化运动的话，那么“新生代”则回到了现实，既是从个人的生存状态出发对现实的批判，也是对前卫艺术运动的反思。它既反映了90年代崐中国社会的现实变化，也反映了在现代艺术的进程中本土文化的回归。值得注意的崐是，新生代画家几乎完全放弃了前卫艺术运动中流行的西方现代艺术样式，而采用崐了典型的现实主义手法。之所以出现这种趋势，有两方面的原因。其一是在前卫艺术运动中直接搬用西方现代艺术的样式体现了一种追求西方式的民主自由的精神，但这些样式本身并不能直接反映中国的现实，它仍然是一种西方文化的表达方式。其二是虽然前卫艺术运动在80年代对传统文化造成了极大的冲击，但并没有从根本上影响美术院校的教学体制，美术学院的学生在学校接受的训练还是以现实主义的创作方法为主，这种创造方法又是以欧洲传统的古典写实技法为基础。这种技法虽然在表现手段上很陈旧，但却可以直接表现艺术家对生活的感受，而且也易于为公众所接受和理解。“新生代”的青年艺术家没有参与过前卫运动，他们从学校走向社会，最需要的是直接表达自己对生活的感受。
90年代中国社会的现实是市场经济的兴起与大众传媒文化的兴起，随着80年代学生运动的失败和英雄主义的失落，青年艺术家和当时大多数年轻人一样，陷入一种信仰危机之中，感到无所适从和精神困惑。因此，新生代画家的作品基本上都是以写实的形象来表现他们自己的生活。
文：易英
