第三届成都双年展的口号是一个计算机术语，叫“重新启动”     水墨“清理内存”         □本报记者李宏宇发自成都         第三届成都双年展的主题是中国水墨。从去年3月到现在，中国当代艺术在全球市场的确火得如同国内房价。房价仍在飙升，当代艺术的行情也继续飘红，画廊、展览、博览会像崭新的楼盘一样看不过来。但在这一波行情里，中国水墨的身影始终少见，这个代表中国传统美学的艺术类型，似乎让市场给划到当代艺术范畴外边去了。     于是来到成都双年展的策展人、艺术家和学者们谈起了“水墨边缘化”、“水墨情结和焦虑”。其实在经济上，水墨画一点不落寞。双年展艺术总监冯斌讲了个段子：画家张晓刚这两年作品卖得好，在北京某高档物业购买别墅一套。有多高档呢？起价五百多万元。旁边有人一下子买了两套，他一打听，是个国画家，名字从没听说过。“他买个房子，在媒体、圈里都是大事，可人家搞国画的悄没声已经干了很多事了。”冯斌说，国画交易大省山东，一年的交易额就有近20亿元。     长期的官方供养机制和由来已久的“礼品画”、“商品画”市场，传统水墨画的日子其实过得挺宽裕，只是在“全球化”和“现代化”的大潮当中，中国水墨似乎有点跟不上趟，远不如油画、雕塑、多媒体等当代艺术门类那么风光。“通过这次展览，我们希望让国画回归到这个概念里。它是当代艺术中的一员，不大也不小，要去争取自己的位置。”冯斌说。     策展人之一、美国加州大学(圣地亚哥校区)视觉艺术系教授沈揆一担心的是，眼下这样的行情会让大家觉得另外那些艺术门类才是值得做的事情，“经济的力量如此强大，也不能怪年轻的学生，这是很现实的问题。”但如果不去推动水墨艺术，不让大家了解水墨应该、也完全可以加入艺术现代化的过程，那未来中国水墨真的会逐渐边缘化，或者像近百年来不断有人提议的那样，严格保留传统的样式、技法，继续画山水、花鸟、文人画。         不像水墨的水墨         事实上展览当中的作品，已经说明水墨的现代化正实实在在地发生着。若不是经过“预习”，很难信服展览的主题是水墨。参展作品的格式有绘画、录像、装置、摄影，媒材当然包括水墨、纸本设色，但更有布面丙烯、布面油画、综合材质。但正像沈揆一说的，“无论什么手段，都还是有中国所谓水墨性语言在里边，一看，你都还能认识。”展厅最深处是潘公凯的《残荷铁铸图》，传统的水墨写意，但有10.74×8.58米的画幅。巨大体量带来的直接震憾不由分说，不过紧接着就让人替画儿操心：要不是在展厅的话，挂到哪儿去呢？不过既然中国建筑的体量不断在向“更大”迈进，绘画也理应跟上吧——至少国家大剧院或者首都机场的新航站楼就应当有足够的空间。     尺度上的豪迈尝试不过是展览中诸多水墨探索的一种，毕竟画大画儿需要的空间、工具等等，就是在潘公凯也算一件难事。     周铁海的《荷花》，媒材是布面丙烯喷绘，构图、“笔意”仍是传统写意，但残荷的凋敝凄清，有着传统水墨难以想像的直观冲击力。董小明的《梅》、《兰》、《竹》和《荷》似是布面数码输出方式，“虚焦”效果下的疏影清斜，直接让人联想到德国画家格哈德·里希特的朦胧影调，但又平生出里希特没有、传统水墨也没有的运动感。南溪的《敬礼》系列是水墨的波普，借photoshop软件把阅兵式行进方阵的照片分离成点阵，用笔和暗红颜料逐个晕点出网点式的画面。这是十分耗神的工作，数量不说，色点的形状大小对手法力度、笔墨干湿的要求，恐怕是魔鬼式的苛刻。     参加“新人特展”的49位艺术家几乎都是美术院校在读或新近毕业的学生，他们玩出的花样更多。向国华用香头在宣纸上烙出，或者用机器在有机玻璃板上镂刻出不规则孔洞，替代“四王”、“八大”山水画中的皴、点等一切笔墨，包括题字和钤印——“清除”传统山水名家笔墨，结果却以另一种方式留下了画面，这一定值得观念艺术评论家大书特书。     现代生活与传统形式在“80后”作者的画面上也表现有趣的并列。譬如人民大学徐悲鸿艺术学院硕士生李婷婷的两张水墨条幅《静物3》，绘出成堆坠落的婀娜高跟鞋，非常时尚，构图却十分“文人画”。川美硕士生谭变用彩色铅笔在布面上画标准的文人山水、花鸟，但画面最前卡通味的可爱少女，也许才是她真正精神世界的表象。         还是用砖头，也盖新房子         四川画家李华生在1980年代还是“新文人画”中的翘楚，他的作品除了国内美术馆，在哈佛、耶鲁等大学美术馆和大英博物馆等均有收藏。画在美国卖得非常好，而且小尺寸作品，一小时就能画好几张。但1987年从美国回来，他突然停止了创作，在此后十数年里没有卖出一幅画。     这次他参展的作品中有彻底抽象、“极繁主义”的《春夏秋冬》，4张画各长三米多，宽一米有余，只是用笔墨在生宣上画满致密匀实的格子，耗时一年整。“这就是我的春夏秋冬，我是在画时间和生命本身。”李华生解释着他与传统中国画的告别，“中国画里的春夏秋冬也是传统‘四堂屏’的标准形式，春天画桃花，夏天画水墨，秋天画得比较干，用一点赭石、藤黄，冬天画白雪……有什么意义？古人都已经画得不能再画了。”     美籍华人李华弋的画作看似取向恰相反，细观之下，几乎是不折不扣的北宋山水。用沈揆一的话说，李华弋已经把宋代山水画的具体皴法用到了极致，“要他造一张宋画，我看蛮容易。”但退后远观，画面上笼罩着格外的阴郁气氛，有点像是给山水用上了伦勃朗的光线。这种氛围感又很现代。     传统的方式是先构思山水的布局走势，而李华弋是先在纸上刷满墨色，再依据偶然形成的明暗效果开始布局创作。沈揆一概括说：“用最后现代的解构主义方法开始，用最传统的笔墨技法来收拾。”     李华弋倒认为自己搞的是传统水墨，对偶然效果的运用，是“破墙看章”，中国早就有的。“在那边生活二十多年，我觉得自己是个中国人，这边大家想的倒是国际化。就像盖房子，有人觉得最先进的就是不锈钢、玻璃墙——可不能碰砖头，碰了砖头就造不出新房子；但我可以把这房子造得很现代，走近一看仍然是砖头。”     花样百出的水墨非水墨作品，多数呈现出形式与内容的某种分裂———水墨语言和技法还在，但背后的观念是外来的，西式的。水墨早已不再是李小山所说的“用千篇一律的技艺去追求意境”。早在1917年，康有为就撰文抨击以文人画为代表的中国绘画衰微没落，盛赞郎世宁是合并中西艺术的大师；1990年后，“合并中西”早就不只在绘画、艺术领域，而在中国每一个角落成为自然而然的事情。         喜欢传统，有问题吗？         留恋传统的果然往往是海外客。美籍画家张宏图1960年进入中央美院附中，在那里他接受的美术教育主要就是“社会主义现实主义”和中国传统艺术。他对待二者都很反叛，认为“社会主义现实主义”是对学生创造能力的扼杀，而传统艺术的存在，不过是为有反叛意识的艺术家提供一个被反叛对象。“但等我真正了解传统，开始自觉地重新学习传统，结果是喜欢传统，热爱传统。”     张宏图所说的传统既是中国的，也是西方的，他的创作因此几乎有些不可思议。他曾经用《芥子园画谱》的皴法画自己的油画，从1998年，他开始用印象派笔法重画唐宋元明清的山水名作。这些画作的名称就叫“八大－梵高”、“沈周－莫奈”或者“董其昌－塞尚”。“我禁止自己在画布上表露我个人的色彩趣味及用笔习惯，而是尽力把一东一西两个艺术家的风格协调或不协调地拧在一起。”     “1／4的洋鬼子”张洪，生在美国，长在纽约，“1／4”是因为外婆是苏格兰人。1964年，10岁的张洪开始学习中国画，先后师从郭燕峤、王济远和王纪千。他获得了柏克莱加州大学中国美术史硕士学位，又曾在苏富比拍卖公司中国书画部任职，“别人画画为挣钱，我是挣钱为了画画”。     张洪画“四王”路子的山水画，操着带口音的流利普通话自称“对当代艺术不感兴趣的老古董”。他的画里没有人，也没有房屋，“我想问题跟很多人反着，”他说，“我有时候想能不能画出一张没有时代感的中国画。都说不能跟古人画得一样，我觉得为什么不能？”远看张洪的画，确实很古，近读笔触，他仍有自己的发挥，一些线条放松、随意地虬曲着，不在章法之内，但整体上一点看不出凌乱。     这两位画家在双年展国际研讨会尾声阶段讲解自己的创作，遭遇了国内画家的质疑。一位老先生干脆说张宏图的画法是瞎闹，一个中年女画家追问张洪画这样的画有什么意义。“我觉得很有意义。好玩，能让我进入另外一个境界。我画这个一点儿好处没有。”张洪说，“三四十年前在美国写点中国字，画点中国画，能有什么好处？”这位女士随后仍补充了自己的观点，她觉得没什么意义。     听说这个老外的中国山水画在美国卖得挺好，还被不少美术馆、博物馆收藏，有媒体还问，这是不是跟韩国要拿端午节“申遗”有点儿像……     这里头显然存在自我矛盾：一边是希望中国水墨现代化、国际化，在世界当代艺术里占一个位置，可是当“旁人”染指中国水墨，又有人觉得心里不痛快。     会下，张洪不像在台上时那么克制了，他实在挺恼火：“我走我的这条路，你走你的那条路，你说我走得不对，那不是我的问题，我觉得是你有问题。”     第三届成都双年展的口号叫“重新启动”，就是计算机系统的“Reboot”。冯斌解释说，水墨画就像是电脑用得时间太长了，系统会变得非常慢；“重启”是为了清理内存，让它扔掉没用的东西，更快地跑起来。看来需要用“重启”来解决的，还有很多水墨画之外的，人的问题。     南京艺术学院的乔圆沿用青绿山水技法，画城市轨道交通的网络，画高速公路的一角。她双手在画面上公路边的野地划出一个方框：“以前我画的只是这一部分，非常自然的田园，没有人工痕迹的山水；事实上我们每天看到的都是这样的路。我们不可能还活在那样的世界。”     川美硕士生余洪波用工笔技法把中国当代绘画里最常见的“大头”夸张到极致，硕大头颅与袖珍身躯形成了荒诞的对比，耐人寻味，也非常有“卖相”