中国美术馆和古根海姆博物馆合作的《美国艺术三百年》是一个意在展示美国艺术发展历程的大型展览。要展示比美国作为一个“国家”的历史还长的艺术，除了技术上的保证之外，重要的是如何形成这个展览的结构与内容。在我的经验中，办好一个展览需要两方面的投入：一个是有足够的资金从公家和私人收藏那里借到作品；第二个是在学术上找到一个明确的展览主题和清晰的展览结构。用有限的展出作品来驾驭一部美国艺术史，无疑具有相当大的挑战性、艰巨性甚至“危险性”。古根海姆方面组成了以苏珊·戴维森女士为首的策展团队，在展览的筹备阶段，我们双方讨论的重点也就在于展览的结构与内容。最后呈现在中国观众面前的展览依时间顺序分为了六个部分：殖民与抗争（1700—1830）；扩展与分裂（1830—1880）；民族主义与国际主义（1880—1915）；现代主义与地区主义（1915—1945）；繁荣与幻灭（1945—1980）；国家主义与全球主义（1980—至今）。在我看来，这六个部分又可以分为两个阶段，即前三个部分组成的是20世纪之前受欧洲影响的美国艺术，后三个部分构成了具有美国自身文化特征的美国艺术。很显然，后者是中国艺术界更有兴趣观察和分析的对象。

　　从20世纪90年代以来，中国艺术界持续最久的和大家最感兴趣的话题是西方艺术如何从“现代”转向“后现代”。在这方面，美国是代表也是典型。一般说来，我们都知道“后现代”这个概念是包括社会思想、文学艺术乃至社会生活方式等等在内的一个复杂文本，是一种精神史层面的社会性变革，视觉艺术最快也最鲜明地体现了“后现代”的特征。我们也知道“后现代”有非常大的不确定性、多义性和多解性，每一个人对问题的研究都只是一己之见。由于“后现代”这个概念已经随着“全球化”的蔓延不仅在西方也在中国引起了很大的挑战，所以我认为，这个展览需要揭示也是让人有兴味的是美国艺术怎样经历了一个从“现代主义”到“后现代主义”的转变。

　　在这个展览中，有三件（组）作品值得特别阅读，我几乎认为它们提示了对上述问题的理解。第一件作品是托马斯·哈特·本顿的《美国史诗第二部》（1924—1927年），分别为斧子、植树者、工业、奴隶和宗教五个题目，是用油画方式完成的；第二件作品是安迪·沃霍尔的《花》（1964年），是五幅具有工业复制特点的丝网版画；第三件作品是马修·巴尼的《悬丝》（1994—2002年），是五个一组的数码录像作品。这三件作品从油画到丝网印刷再到数码媒体，在作品形态上体现了语言与媒介的变化。更重要的是，这三件作品在艺术与社会现实的关系上反映出了观念的变化。如果能够对这三件都是五个画面的作品作一番细察，我们就能够大概理解美国艺术或者说西方艺术怎样从“现代”走向“后现代”。

　　托马斯·哈特·本顿的贡献不在于培养了像杰克逊·波洛克这样的大画家（他是杰克逊·波洛克的老师），而是在20年代欧洲的立体主义、超现实主义、抽象绘画等艺术潮流都进入美国的时候，他不去追寻时尚，而是以批判现实主义的精神对所谓美国社会的文明做出了反思，这种批判也可以称之为“现代的批判”。西方现代主义特别是美国艺术中给我们的启发，一方面是艺术形式的革新与演变，另一方面是对现实持关注与批判的精神。本顿在作品中反思了美国殖民时代掠夺原住民家园、贩卖黑奴的残酷，芸芸众生的命运披图可见。他试图找回欧洲文艺复兴时期创造伟大艺术的传统，所以采用了恢复古典主义壁画象征性的手法，画面场景恢宏、造型有力，这样的作品可以视为美国早期现代主义的代表。

　　安迪·沃霍尔是中国艺术界乃至公众都熟悉的美国现代艺术“明星”，他在20世纪60年代的美国波普艺术潮流中首当其冲且大出风头，其根本的“诀窍”就在于他顺应了从工业时代向信息时代发展的社会特点，用众人知晓的形象和连续复制的丝网技法把日常生活中的事物带入艺术，从而抹去艺术与生活的界限，填平精英文化与大众文化的鸿沟。这样的观念与风格堪称“盛期现代主义”的典范，也相当鲜明地体现了现代艺术中的“美国性”。随着波普艺术的退潮，美国艺术也就进入了以数字技术为代表的后工业时代。马修·巴尼的录像就反映了数字技术对艺术的支持，但是更重要的是，他的作品表达的是在后现代或者是当下社会现实中人的精神困惑，他用一种极度体验的表演行为反映了人类所处的现状，也把古罗马的斗兽场、天堂的景象、甚至歌剧的形式全部都杂糅在一起，构成迷幻的、不可理喻又极度“美丽”的情景。很显然，这是一个现实性与虚拟性交叉、体验型与再现性融合的情景。美国艺术发展到马修·巴尼，已经不仅代表了个人的体验，而是代表着人类的体验，艺术反映的已经不再是人类的“人”，而是人类的“类”。

　　概而言之，从托马斯·哈特·本顿到马修·巴尼，美国艺术经历了从现代主义的象征到后现代主义的隐喻这种转向。《美国艺术三百年》中林林总总的各类作品，都可以在体现出这种转向的展览结构中找到了自己的安身之所，这就是展览策划的潜台词。看待美国艺术也要联系中国艺术，中国社会的变化如此快捷并呈现出超越性的发展，使得我们今天已经觉得“全球化”不是遥远的未来景观，而就是我们所处的现实。在这样一种现实情境中，中国艺术该如何评价自身现代的历史和面向自己的未来，这是我们在认识美国艺术发展历程的同时所需要思考的。其实，这些年中国艺术界也经常讨论这两个问题。一个是要从20世纪中国艺术的自身逻辑中梳理或者说寻找、构建中国艺术的现代性，这是很多学者们正在做的工作。这种现代性一方面与西方有关，因为20世纪的中国就是在中西文化的碰撞交汇中产生嬗变，但我们需要从中国艺术与中国社会现实的关系中找到自身20世纪艺术的特征，这样一种现代性可以称之为“另一种现代性”。另一个就是中国艺术的当代性。作为西方艺术现象的“后现代”，对中国艺术来说可能是一个非常重要的机会，它至少提示我们不要按照西方现代主义潮流更替的演变逻辑亦步亦趋。人家都在“后”的东西，我们不要跟。但我们又看到今日全球经济生活方式的相似性使得中国艺术家和西方艺术家同样都面对相似的课题。今天的中国艺术，需要从人们的生存状态、人和环境的关系、人与自我的对话、人与他人的对话这些共同主题中找到艺术的表达，这个时期艺术的叙事性肯定比它的形式性要重要的多，艺术家的言说比作为艺术风格的形态要重要的多，马修·巴尼的表达语言只是一种，不可以也不需要像以往那样直接对中国艺术构成直接的影响。反之，中国艺术可以从自己的传统资源和现实土壤中获得更多的养分，从而使得中国今天的艺术既和美国的同行们在思考艺术问题上有许多时代相关性，又有依据中国社会的现实条件所具备的文化特殊性。

    （《美国艺术三百年——适应与革新》苏珊·戴维森编上海辞书出版社2007年1月第1版定价：200.00元）