刘小东展览期间现场创作油画

罗马市政展览中心展出现场

     “抵抗景观：社会变革中的个人和他的自我形式”中国当代艺术展日前在罗马市政展览中心开幕，作为该展览中心的开馆大展，经过两年的准备，一群备受瞩目的中国当代艺术家用他们的作品为罗马更新了对于中国的视觉解读。这也是罗马悠久的艺术史上首次有如此多的中国现当代艺术家以集体面貌呈现。

    始建于19世纪70年代的罗马市政展览中心由于年久失修，几年前的一次屋顶突然塌陷事故让许多人受伤的同时，也赋予了这座古老的建筑以新的生命契机。经过一段时间的修缮，这里在保留古老外表的凝重后，内心却以简洁的白色整体装饰改造成为一个极具现代气息的艺术展示场馆。

    “抵抗景观：社会变革中的个人和他的自我形式”中国当代艺术展日前在罗马市政展览中心开幕。参展艺术家有方力钧、曾梵志、刘小东、尹朝阳、杨福东、杨振中、邱黯雄、郑国谷、王小帅、贾樟柯、张元等。自3月7日起，展览大厅的底层将开始播映王小帅的影片。与中国独立电影界过从甚密的威尼斯电影节主席马克·穆勒担任了电影单元的组织者。

翁奋装置作品 

方力均雕塑

     艺术家是“集体中的个人”

    与过去十年欧洲所有关于中国当代艺术的展览不同的是，这个展览采用了双策展人制：由中国和意大利策展人共同来策划这个展览。中方策展人朱其认为，经济的自由和繁荣同时带动艺术的独创和活力，就像意大利城市佛罗伦萨在文艺复兴时期的强盛，之后相对于罗马的衰落，以及其18世纪艺术中心地位的最终旁落也恰恰证明了这一点，经济自由与艺术生命力密不可分。当代艺术在中国喧嚣日盛，欧洲争相打出“中国牌”，纷纷以持有中国项目为一副好牌的不乏其人，其悠久的文化历史往往让身在其中者为之自豪，而就中国的文人画而言，其悠远散淡的文人情调也足以让欧洲人折服。

    此次展览并非以学院派的方式告知观者中国当代艺术的十年发展历程，艺术家们并不代表中国，他们只是代表了他们各自的艺术作品，是艺术家自我感觉与想像力的体现，属于“集体中的个人”，并在逐渐形成真正意义上的个人。而国际展览是从不同角度探讨现代社会面对共同的现代经验和价值观的问题。

     并非专注于“中国符号”

    意方策展人摩根·莫里斯自1995年起，就常常往来于中国与意大利之间，目睹了中国当代艺术十余年来从边缘生产到登堂入室的巨大变化，在接受早报记者采访时，她反复强调：中国艺术本身在这十年内已经经历了非常多的变化。她希望，更多的人看到的是艺术作品本身，而不是专注于“中国符号”，展览也不是一堂中国当代艺术发展历程的西方普及课。在这一点上，中意双方策展人不谋而合。

    艺术家刘小东先期到达罗马，在展览期间当场以写生的方式创作一幅大型油画作品《EATFIRST》，“翻译成中文就是《吃了再说》。”刘小东在作画间隙如此解释。画面定格于长桌上十三个神色各异种族不同的人正在享用饕餮大餐，按刘小东的原意，其画面与圣经中描绘的著名场景《最后的晚餐》之间不无隐喻的关系，这一在西方绘画史上出现过无数个经典版本的题材，由东方艺术家绘来，跳脱了宗教意义，展现的是艺术家本身对于源头始自西方的油画技巧的运用水准，以及对于画面人物神态和整个画面的掌控，带着些许微妙的戏噱意味。刘小东整个作画过程也制作成为影像，在展览大厅里循环播放。

    展览的开幕现场上，在杨福东的DV作品与王庆松的摄影作品前驻足者众多。王庆松使用了大量的表演摄影的寓言形式，表现了消费主义在中国的迅速蔓延，高楼大厦的崛起、人群的大批往来和涌动，人们的表情和行为充满着欲望和骚动不安。使用的社会环境和集体状况的图像元素都来自一种活生生的现实，房屋破败简陋街道杂乱无章，但交易繁荣。这也许正符合欧洲观众对于中国现状的理解。

    ◇专访中方策展人朱其

    透过个人与集体景观的角度

    早报：欧洲策展人常常将中国艺术家看作一个集体代表，你觉得这是什么原因？

    朱其：1990年代有一个观念的误区———将前来参与国际展览的艺术家看作是他那个文化的代表，但实际上那个艺术家只是代表他个人。许多欧洲策展人都有一种共同的自我矛盾的态度，即他们将西方艺术家只是看作一个自我表达的个人，却将非西方国家的艺术家看作一个文化体的集体代表。这是欧洲在文化差异主题下看待非西方艺术的一个带有歧见的观念：以新大陆发现之前的文化体作为背景来解读个人在现代社会的艺术表达，从而将这种个人表达看作是一个文化体的现代实践，而不是看作一个在传统和现代之间的“转变中的个人”。

    早报：这次展览方力钧和刘小东均有作品参展，他们表现的都是1990年代初的边缘青年，为什么在西方前者受到的关注要先于后者，且程度更甚？

    朱其：方力钧和刘小东在1990年代产生的绘画差异，实际上导致了在西方的命运差异。尽管他们都表现了1990年代初的边缘青年，但一个是玩世青年，另一个则是“正派”青年。反叛的玩世青年形象更为明确，也比较适合西方人理解；而“正派”青年属于一种中国式的迷惘一代，不用说西方人难以确认他们的真正状态和精神取向，就是这些形象指涉的真实人群自身也并不知道到自己要往哪里。

    画家刘小东却没有在西方走红，尽管他也画得很出色。刘小东实际上也表现了1990年代初的北京边缘青年，但他的笔下都是一些比较散淡、含蓄甚至沉默的“正派”青年，游离在日常性之中，他们与主流社会虽然保持距离，但也没有玩世不恭。刘小东的画面背景主要是在北京的郊区，尽管具有北京城郊结合部的地域特征，但没有符号化的政治景观。

    符号性和形象的政治化风格更容易被西方接受，而表达中国语境的集体状况和个人内心的复杂性则可能超出了西方的解读能力。并不是说这一定没有可能解读，而是说这种复杂性至少要有五年到八年的认识周期。

    早报：西方观众究竟想看到的是什么？或者说这次展览，你们想给他们看到什么？

    朱其：尽管有一部分当代艺术试图重新改造中国的语言形式，但西方要看到的不是如参照他们的形式进行传统的现代化，而是中国艺术表达了一种什么样的图像。

    符号的艺术掩盖了中国集体结构和个人内心的复杂性和深度，它只是揭示了一般意义的现代特征，这对欧洲或者西方是一个早期认知的形象模式，但一直到1990年代，欧洲事实上开始不满足于这种符号化的解读。事实上还不仅是要走出1990年代欧洲对中国艺术的解读误区，更为重要的是，要将这个展览的主题放在中国正在发生的史无前例的发展背景下，从个人与集体景观的角度来解读中国当代艺术。