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第一部分为您呈现了法国印象派大师——莫奈、雷诺阿、德加、毕沙罗、马奈、莫里索等人的作品，向我们展现了自19世纪中叶受法国巴比松画派和现实主义画家库尔贝的影响，有探索和创新精神的一群法国年轻画家如何摆脱学院派的传统，直接走进自然和生活，创作出一种崭新的探索和反映自然和现实生活的视觉语言。
001 居斯塔夫·库尔贝(法国, 1819–1877年)
《劳瑞·博雷奥》1863年 画布油画81.00 x 61.20厘米
法国艺术家居斯塔夫·库尔贝是真正意义上的现代艺术的开创者。在写实主义绘画运动中，库尔贝摆脱了官方沙龙的束缚，举办了第一个个人画展；同时他也是印象派的先驱和真正导师。许多人印象中那留着长发、胡子邋遢、不修边幅的“艺术家”形象，也是从库尔贝开始的。
19世纪60年代，库尔贝创作了一些著名的肖像画，比如表现已故政治伙伴普鲁东的《普鲁东像》，以及这幅《劳瑞·博雷奥》像。因为博雷奥女士的迷人魅力，库尔贝被她深深吸引，这使他延长了在桑同耶省的访问时间。但在展出时，这幅画却受到了批评家的指责，他们嘲弄说，“这就是库尔贝笔下的所谓美女”。看惯了娇揉做作的沙龙绘画使他们无法忍受库尔贝艺术中的直率。在画面中，女性肌肤的白皙质感与丝绸衣服的暗色形成了鲜明的对比，淡红色的夕阳余晖烘托出微妙的情景。库尔贝曾这样感叹，“我爱上了这位漂亮的女士，她是我成功背后的动力”。
002 皮埃尔·奥古斯特·雷诺阿(法国, 1841–1919年)
《罗曼·拉科》1864年 画布油画81.30 x 65.00厘米
雷诺阿，是印象派画家中最受大众喜爱的一位。他性格内向，和蔼可亲，平时总是一副温文尔雅的样子。不断遭受病痛折磨的他，笔下的作品却总是散发出欢乐与温情的美感。
刚满23岁的雷诺阿创作了这幅漂亮的肖像作品，当时，画家因不满学院派老师格莱尔的教授方法，常与另外三名学生——莫奈、巴齐依和西斯莱一起走出画室，去枫丹白露森林直接面对自然写生。刚好遇到在森林里度假的拉科一家，他们为女儿订制了这幅肖像。当时，雷诺阿还是一名学生，他在画面上尝试了不同的风格手法：女孩的头发模仿鲁本斯，轮廓清晰的面孔和花边则来自安格尔，白色上衣的画法有着库尔贝的感觉，柔和的花卉背景可以追溯到柯罗。雷诺阿将所有这些不同的元素完美地组合在一起，创作了一件雷诺阿式的风格独特的油画作品，透露出明媚和欢愉之情。这幅画是画家存世最早的一幅有签名和创作日期的作品。
003 亨利·方丹-拉图尔(法国, 1836–1904年)
《费兹·詹姆斯的女儿玛丽-约兰德》1867年 画布油画50.20 x 42.20 厘米
专画浪漫风格人物画、群像画的亨利·方丹-拉图尔，尽管看起来像个忠诚的沙龙画家，却和大部分印象派画家交情不错。方丹-拉图尔是马奈的密友，为马奈创作过许多肖像画。
方丹-拉图尔并不像印象派画家那样痴迷于户外的瞬间光色印象，他不去户外作画，画室才是他的家。自从他在1867年沙龙展上的马奈肖像引起关注后，他的肖像画便开始流行于世。我们现在看到的这件作品是他在詹姆斯公爵家做客时，为公爵的女儿玛丽-约兰德创作的一幅肖像画。画作的风格流露出画家在卢浮宫所受到的多年的熏陶，画家常常在卢浮宫临摹他最敬佩的大师们的原作，如提香、委拉斯贵支和华托，直到普法战争中断了参观为止。也正是在卢浮宫，他遇到了另外一位好友——惠斯勒。惠斯勒将他介绍给了英格兰的画家和收藏家，方丹-拉图尔严谨的写实主义手法在那儿极受欢迎。
004 爱德加·德加(法国, 1834–1917年)
《斯特凡尼娜·普里米西莱·卡拉法，奇切拉莱侯爵夫人和蒙特哈斯公爵遗孀》约1875年
画布油画49.00 x 39.40 厘米
由于爱德加·德加的缘故，印象派被分成了色彩派和素描派，相对于色彩派领袖莫奈，素描派代表画家德加则显得有些特立独行。他出身于富裕且热爱艺术的家庭，没有遇到其他印象派画家所经受的经济拮据之苦，对印象派典型的风景主题也几乎没有兴趣。德加重视素描的绘画风格，也源自他对新古典主义大师安格尔的推崇，而多数印象派画家则对古典传统不屑一顾。
富裕的家庭背景使德加不必为了卖画而向画商妥协，因此也更能得心应手地投入创作。这幅肖像作品表现了德加的姑母、意大利公爵夫人卡拉法。无须借助任何珠宝和服饰的衬托，其闲适的姿态和自信的神情表明了她高贵的身份。她的丧服可能是为了其兄弟，德加的叔叔所穿。此画是德加为整个家族创作的一幅巨作的几张习作之一。这些习作相对而言不够正式，但却更容易揭示出画家的绘画风格——造型熟练准确，构图朴实简练，笔触言简意赅，充分展示出画中人的高贵和尊严。
005 欧仁·布丹(法国, 1824–1898年)
《多维耶的海滩》 1864年 木板油画34.70 x 26.00 厘米
法国印象派先驱，欧仁·布丹喜爱描绘港口及海景画。这或许要归功于画家的父亲。职业是领航人的他，从小就将大海的印象深深烙印在布丹的童年记忆之中。
这幅《多维耶的海滩》是现场创作的一幅油画作品。在布丹的海景画中，同样遵循荷兰的风景画传统，将画面的三分之二用来表现明亮的天空。事实证明，这些天空成了连接他的朋友柯罗及年轻的印象派画家莫奈之间的重要环节。到了冬天，布丹就窝在他巴黎的画室里修改这些画。这些画尺寸一般都不大，因为他常常在足以刮倒一张空椅子的大风中作画。其新鲜而又不矫揉做作的画风，很适合当地度假者的口味。莫奈非常珍惜和布丹相处的时光，两人共同在明媚的阳光下写生作画，受布丹的影响，莫奈将自己从学院派工作室的灰尘和幽暗中解放了出来。
006 约翰·巴托特·戎金(荷兰, 1819–1891年)
《位于巴-默东的塞纳河》1865年 画布油画34.10 x 48.10 厘米
19世纪荷兰著名风景画家戎金，与布丹同为印象派的先驱，并且对莫奈有决定性影响。1862年，戎金与布丹相识，并参加了1863年的“落选者沙龙展”。晚年，戎金住在法国，并像凡·高一样精神病发作而死。戎金基本上不在户外作画，而多是根据现场写生的素描或水彩画稿进行创作，其效果与初期印象派画家的作品很接近。
19世纪60年代，戎金的画面中充满了阳光。此画来自于他户外的写生草稿，可以被认为是与世界直接接触的真实纪录。阳光成为他画面的主题，视觉空间成为一个闪烁的窗口，没有叙述性绘画中那种插图似的修饰。戎金对17世纪荷兰风景画传统的高度敏感，表现在他对作品题材的选择上，他设法让法国看上去像是阳光充足的荷兰。他的审美眼光是崭新的，怪不得莫奈说他是自己的真正老师。
007 克劳德·莫奈(法国, 1840-1926年)
《红围巾：莫奈夫人画像》 1868-1878年 画布油画99.00 x 79.80 厘米
这幅画表现了莫奈的第一任妻子——卡米勒，1879年她不幸因病去世。这幅雪景中的卡米勒画像，在清爽平静的画面氛围中，透露出一丝淡淡的哀愁。
在这幅画中，莫奈大胆地使用了白色，将色彩范围限制在画面的中心区域，真正做到了“惜色如金”。同时，运用具有补色关系的红绿搭配，更突出了逆光中的暗红色头巾，而暗红色头巾更反衬出卡米勒略显疲倦的面容。
曾以《日出·印象》一画一举成名的莫奈，在这幅《红围巾》中为我们展示了他头脑中对于“雪景”的印象，而夕阳微妙的粉红色反光更丰富了这一印象。画面中表现了莫奈夫人从门前偶然经过，向屋内匆匆一瞥的样子，更加深了这种转瞬即逝的时间感。
卡米勒陪伴莫奈度过了最初的艰苦岁月，而没有分享到丈夫此后显赫的声名。莫奈终其一生都对卡米勒充满了缅怀之情，一辈子都保留着这幅画。
008 卡米勒·毕沙罗(法国, 1830-1903年)
《蓬图瓦兹的水闸》 1872年 画布油画53.00 x 83.00 厘米
毕沙罗是印象派团体中年纪最大的一个，也是唯一参加过8次印象派画展的艺术家。他是印象派的集大成者。
从19世纪70年代开始，毕沙罗开始受到莫奈的影响，但形式更为柔和而富有诗意，构图也比莫奈来得复杂，尤其是作品中的一份冷静与节制使其更为引人注目。在普法战争前后，毕沙罗与莫奈一同在蓬图瓦兹作画。毕沙罗的作品大都强调水平线、垂直线和画面的空间关系，而莫奈则画得比较放松，色调更响亮，落笔也更迅速。
两位画家在战争期间都去了伦敦避难，在那儿，他们都对康斯太勃尔和特纳的画作大加赞叹。这幅画是毕沙罗回到法国后不久创作的，画面的简洁和果断受到了另一位年轻同行——塞尚的赞美，塞尚说“谦虚而出众的”毕沙罗就像是他的父亲。
009 贝尔特·莫里索(法国, 1841–1895年)
《读》 1873年 画布油画46.00 x 71.80 厘米
这幅画是以莫里索的姐姐爱玛为模特创作的，爱玛同时也是莫里索的画友，她们在一起学画。作为画家的莫里索成就非凡，她是第一个加入印象主义的女性画家，积极推进印象主义运动，。1868年与马奈相识后，促使马奈放弃擅长的黑色而提亮了调色板，但没有最终说服马奈加入印象派。从70年代开始，莫里索还深受雷诺阿的影响。
很明显，在这幅画中，莫里索与雷诺阿一样，力图以一种崭新的绘画语言来处理人物和风景的关系。将人物与风景视为单一的视觉对象，他们被光线和色彩统一在一个平面里，这是真正的属于印象派的视觉革新。
在此画完成后的第二年，一直对马奈倾慕不已的莫里索，嫁给了马奈的弟弟尤金。
010 亨利·方丹-拉图尔 (法国, 1836–1904年)
《勒罗勒夫人》 1882年 画布油画108.20 x 78.90 厘米
方丹-拉图尔一般被认为是浪漫主义与印象主义之间的过渡性人物，而不仅仅是一位沙龙画家。方丹在擅长人物画的同时，也擅长静物画。他的人物画含有古典学院派与印象派的综合技法；静物画则追求荷兰画派朴素写实的特点。
这幅《勒罗勒夫人》像就兼具人物画和静物画的双重特色，非同凡响的色调变化微妙，以及用光影衬托出的主人公曼妙的形体。方丹的油画作品也是以炭笔素描打底的，这可以解释为何他的画总带有一种昏暗的品质。画面的透明度深浅不一：暗部层次较薄，仅显出形体的基本轮廓；受光部位颜色较厚而且不透明。
勒罗勒的丈夫亨利是一个富有的艺术家和现代音乐的行家，夫妇俩有一个沙龙，来沙龙聚会的都是当时大名鼎鼎的音乐家。可爱的玛德琳?勒罗勒吸引了好几个画家的注意力。
011 爱德华·马奈(法国, 1832–1883年)
《贝尔特·莫里索》 约1869年 画布油画74.00 x 60.00 厘米
被称为“印象派之父”的爱德华·马奈，是19世纪引起最大争议的一名画家。当时，他的作品被认为风格生硬而缺乏规范，但后来被视为是对传统绘画的嘲讽与颠覆。
在印象派团体中，与马奈最亲密的一位成员非贝尔特·莫里索莫属。1868年，两人初次相识即迅速成为好友。莫里索作马奈的模特儿的次数也超过了其他所有的女性。但在1874年，莫里索嫁给了马奈的弟弟尤金后，就再也没有为马奈充当模特。马奈去世后，莫里索写信给马奈的妹妹爱德玛，告知她正因为马奈的“迷人智慧使得我在长时间的坐态中保持不倦的神态。”在相识的第二年，马奈专为她绘制了这幅油画，其手法就马奈本人而言也显得非常革新。马奈仿佛是用生活中急速的节拍来描绘莫里索，外套和皮手笼都表现的极为粗率。马奈以此画作为他自己写实主义的观念宣言，同时也将莫里索美丽而热情的神态永远地留在了画面上。
012 雅克-约瑟夫·提索特(法国, 1836–1902年)
《七月：画像之一》 约1878年 画布油画87.50 x 61.00 厘米
作为惠斯勒、德加和马奈的同代人及朋友，提索特也是一位非常成功的画家。提索特出生在南德，日后又去了巴黎，在巴黎他首次展露了他表现现代生活叙事性作品的才能。深受印象派影响的他，也同时吸取了英国拉斐尔前派及日本版画的独特风格。
1871年他迁居伦敦，并结识了画中的主人公——凯思琳?牛顿，她是提索特的模特儿、情人和缪斯。这幅作品是四幅组画之一，象征一年中的四季。明亮的色彩，舒展的姿态以及透过敞开的窗户隐约可见的海滩，创造了一种夏天海边的安宁情调，同时又显现出维多利亚时代孤单和百无聊赖的趣味。
013 艾伯特·贝斯纳 (法国, 1849–1934年)
《玛德琳·勒罗勒和她的女儿伊冯》 约1879-1880年画布油画165.00 x 115.50 厘米
对一个满足于走常规道路的画家而言，艺术也可以成为一个稳妥可靠的职业，贝斯纳就是这类艺术家中的代表人物。身兼画家和设计师的贝斯纳，将学院派技法和印象主义的光色技巧结合得颇为成功。
当贝斯纳的朋友亨利?勒罗勒向他定制这张肖像时，他才刚刚跨入绘画生涯的第二个十年。但贝斯纳已展露出对形式创新的浓厚兴趣——构图中强有力的直线和斜线，使人联想到与他同代的善于驾驭复杂构图的画家德加，而贝斯纳显然对透视兴趣不大，画面空间几乎摒弃了深度，接近扁平。
画面的构图可谓特点鲜明——画架上的画板和放在艺术家身旁的画夹都相应地朝人物倾斜，将观众的注意力集中在描绘精细的勒罗勒的头部。在19世纪的画室中，斜置画板极为常见，因为这样可以防止灰尘落在未干的画面上，并且当画家坐着画画时也较为方便。画架上的画似乎在提醒我们勒罗勒夫人也非泛泛之辈。这刚好印证了贝斯纳的艺术主张，他说他要表现人物与其生活的世界之间的关系。
014 克劳德·莫奈(法国, 1840–1926年)
《春天的花》1864年 画布油画116.80 x 90.50 厘米
在印象派所有画家中，克劳德·莫奈是真正代表印象派风格的一位；而且也只有他一人，一生都在坚持印象主义的原则和目标。让莫奈一生为之着迷的两样东西：一个是绘画，一个是田园。莫奈曾这样说道：“我会成为画家，也许是受这些花所赐。”莫奈终其一生寄情于花朵，不论是田园中的花，还是被采摘下的花，都是他的绘画题材。
这幅《春天的花》虽然出自24岁年纪轻轻的莫奈之手，然而已经极具个性——构图大胆，用笔自信，已展示出画家对色彩异常敏锐的先兆。1864年，莫奈记叙了与戎金、布丹两位前辈一起在户外作画的愉快时光，莫奈写道：“自然变得非常美，一切都显得变幻多姿，真是妙极了！”这幅《春天的花》当然值得炫耀，莫奈当时认为这是他有史以来画得最好的一张；同时，这幅画也标示着画家色彩明亮且充满活力的盛期，即将到来。
015 克劳德·莫奈(法国, 1840-1926年)
《安提比斯的园丁之屋》1888年画布油画66.30 x 93.00 厘米
这幅画是莫奈色彩革新、转型时期的代表作。自从19世纪70年代，莫奈有意识地将黑色从调色板上清除之后，画面开始变得更加明亮。这幅画展示了印象派在表现明亮光线和空气质感方面的独特能力，用响亮的冷暖对比创造出新的风景，亮部的明亮感超过了白色，暗部则充满了强烈的反光。
也是在这一时期，莫奈开始不断旅行，从布列塔尼到地中海，以寻找不同的主题。旅行为莫奈的创作图像持续提供新的养料，也为其生涯中最伟大的篇章提供了新的主题。在这些作品中，他将创作出有史以来面貌全新的流光溢彩的风景画。虽然在这张有关安提比斯的风景画中，空间处理的传统惯例仍然徘徊不去，但已让位于强烈的色彩。
016 乔治·亨德里克·布雷特奈（荷兰,1857–1923年）
《阿姆斯特丹的建筑工地》约1902年 画布油画，60.50 x 80.70 厘米
布雷特奈是荷兰印象派和野兽派的开创者。19世纪80年代初期，布雷特奈和刚刚投身艺术的凡·高结伴写生，当时，他们有着相同的艺术理想——就是要作为一个自然主义者去描绘和展现现实世界。1884年，布雷特奈花了很长时间去巴黎画街景，然而不久，他又转向印象主义。返回荷兰后，他很快建立起以他自己为领袖的阿姆斯特丹印象主义艺术流派。
19世纪末阿姆斯特丹处在一个快速发展和变迁的时代，所以这个城市的建筑场面自然也成了艺术家灵感的重要源泉。这个时期，作者用刚刚发明的盒式照相机拍摄了许多照片，这幅貌似在现场迅速完成的画作，实际上是布雷特奈在工作室用照片和素描组合而成的。像光斑一样模糊的块面，和对轮廓线的强调，反映出照相机调焦不准的效果。
017 皮埃尔·奥古斯特·雷诺阿(法国, 1841–1919年)
《卖苹
果的人》约1890年/画布油画65.80 x 54.50 厘米
就像雷诺阿和蔼可亲的乐观性情一样，雷诺阿同样喜欢18世纪法国洛可可绘画中充满感官享乐的欢娱之情。雷诺阿尤其喜爱弗拉戈纳尔将人物放置在风景之中的作法，用田园风光式的背景衬托画面，来歌颂甜蜜纯洁的女性美。
在这幅《卖苹果的人》中，雷诺阿效仿弗拉戈纳尔，以同样的方式把人物放在风景之中。画面表现了苹果小贩正在向他的新婚妻子艾琳·夏戈特兜售苹果的情景。画面右边的孩子就是他们的儿子彼尔。当时，画家与新婚不久的艾琳正在妻子的出生地共度蜜月，。雷诺阿与艾琳共同生活了十年。该画也反映出雷诺阿对甜蜜婚姻的颂扬，欢庆他们生活中的新篇章。
这幅画尽管在构图上仍然延续了18世纪法国传统，但主导画面的却是振奋人心的色彩和全新的时代趣味。
018 爱德加·德加(法国, 1834-1917年)
《看右脚底的舞者》1896-1897年青铜46.35 x 21.59 x 20.32 厘米
大约在19世纪60年代末期，德加开始用蜡制作小雕像。随着晚年视力的衰弱，他的雕塑作品逐渐增多。虽然他一生中只展出过一件雕塑，但在他的工作室却发现了大约70件蜡质作品，大约半数表现的是芭蕾舞女，其余的主要是浴女和马的塑像。这些塑像和他的绘画一样较少润饰、自然即兴，这表明德加对创作过程比成品更感兴趣，这件舞女习作上留下的手笔并用的痕迹，印证了这种推论。在他去世后，最接近完成的作品被铸成了铜像。
德加在他创作的一首诗中，认为舞蹈具有“某种崇高的和遥远的”意识。作为德加表现的对象，舞蹈不但展示了古典美，而且展示了舞台背后不刻意摆弄姿态的随意的自然美；它也表明德加的关注角度从芭蕾舞自身的审美世界扩展到了人类本身。
第二部分为您呈现了后印象派代表大师，包括著名的塞尚、高更、梵·高、雷东、博纳尔、维亚尔、德尼等人的作品。他们在印象派的基础上，各自分别从不同的角度对画面的色彩和空间结构上进行了更为大胆的尝试与创新，同时有些大师也开始侧重表现画面的精神性和象征意义。
019
文森特·凡·高(荷兰, 1853-1890年)
《梧桐树群》1889年/oil on canvas，73.40 x 91.80厘米
文森特·凡·高是这样一位艺术家，我们可以凭借他将艺术史一分为二。就像人们感叹 “在凡·高之前，丝柏仅仅是丝柏而已”一样，在凡·高之后，“艺术家”这一概念也被彻底改变。焦虑、疯狂、执著、宗教般虔诚、一辈子的受难、对生活的渴望，凡·高的问题成为其后所有艺术家必须面对的问题，即使今天也无法逃避。
我们都知道他同弟弟的手足之情，提奥除了给予哥哥经济上的资助，同时也是他精神上的支柱。从凡·高写给提奥的大量书信中，我们可以清晰地发现其绘画思想的发展脉络。关于这幅《梧桐树群》，凡·高在1889年12月的信中这样写道：“我最近的一次写生是关于村庄的风景。在那里，修路工人和村民每天都在巨大的梧桐树下辛苦地工作着。”他试图用画笔捕捉发黄的叶子，并以强烈的色彩和颤动的笔法，给景色注入了紧张的活力。油画上部，树冠组成了一个黄色的华盖，投下一片明亮的影子——凡·高一直将这种黄色和永恒联系在一起。我们不知道画面中那些偶然经过的小人儿姓氏名谁，也不知道巨大的梧桐树后隐藏着什么秘密。但我们对这一切探究的兴趣或许都源于凡·高，是艺术家在每一块颜料和每一笔线条中赋予了恒久的精神性。
020
文森特·凡·高(荷兰, 1853-1890年) 
《圣雷米的白杨》1889年
oil on fabric，61.60 x 45.70厘米
这幅《圣雷米的白杨》与《梧桐树群》一样，都是画家的晚期代表作。凡·高仅仅活了37岁，绘画生涯仅仅10年，却创作出了800多幅油画和为数更多的素描作品。在1888年与高更发生激烈冲突而诱发了精神病后，第二年4月，凡·高住进了圣雷米的圣保罗精神病院接受治疗。由于他的病情是间歇性的，医生很快就同意了他可以在别人的陪同下到医院外面散步。这幅气势宏大的风景画作于同年10月，在给弟弟的信中，他写道：“我作了一幅写生画，是两棵倚山而立的白杨树。”
高大的白杨树倾斜而缠绕，像凡·高笔下的丝柏树一样，产生了向上旋转升腾的动感。此外，凡·高以深浅不同的蓝色短粗笔调表现天空，这是凡·高的标志性画法。
021
保罗·高更(法国, 1848-1903年)
《在浪中》 1889年/oil on fabric，92.50 x 72.40厘米 
保罗·高更是 “后印象派三杰”之中最具叛逆精神的一个。他对现代文明的厌恶使他最终逃离法国，然而即使是远离欧陆的海岛也并非世外桃源，那里没有琴声悠扬的曼陀林，轻歌曼舞的姑娘，有的只是穷困、热病，以及到哪里也躲不掉的欧洲文明。
1888年底，在法国南部与凡·高发生激烈冲突之后，高更一溜烟地逃回了巴黎。此后，在1891年启程远赴塔希提岛之前的两年间，高更不停地来往于布列塔尼和巴黎之间。这件作品便是高更在布列塔尼南海岸的阿旺桥村创作的，属于阿旺桥时期一幅具有开创意义的作品，反映了他对原始情感的关注。高更坚信，艺术不能仅仅照搬自然，而要通过扭曲、夸大和强化以阐释其内在意义。他特意使用粗犷的线条、简约的形式和更加响亮的补色，以阐释其原始主义风格。而这种风格同这幅画的象征意义是紧密结合的：一个裸体女人跳进大海，象征心灵趋进自然。1889年，《在浪中》一画出现在第一届象征派画展上。对于探索梦幻和想象王国的象征派画家来说，高更就是领袖。
022
爱德华·维亚尔(法国, 1868-1940年)
《韦普勒咖啡馆》1908-1912年
1908年爱德华·维亚尔和他的母亲在克利齐广场附近租到公寓后，去了韦普勒咖啡馆庆祝。很多年以后，这座大楼被卖掉了，维亚尔看见楼被摧毁时潸然泪下。但是，韦普勒咖啡馆得以幸存。巴黎诗人法尔格把这间巨大的咖啡馆描绘成“同海洋油轮那么大”，“向所有、各种灵魂都敞开着”。有很多人都描绘过这间咖啡馆，在所有的这些描绘中，维亚尔的这一幅或许是最具有视觉冲击力的一幅。
空间博大而开阔，全然没有了他早期受神秘印象所引起的心理压抑，如此轻松，几乎像是其好友博纳尔的作品了。
023
乔凡尼·塞冈蒂尼(Italian, 1858-1899年)
《松树》1897年
意大利画家塞冈蒂尼最显著的绘画技巧，是通过明亮的色彩表现出来的，他将其应用于平行的笔画中，创造出一种异常有活力的画面。塞冈蒂尼一生极为短暂，最后10年是在瑞士度过的，在那里他结交了一些象征派艺术家。
这幅作品描绘了从高山森林倾泻而下的一条小溪。从传统意义上来讲，这本该是一幅很大的油画，或者说，创作尚未完成。因为在画面的右下方，泻落的溪水似乎消失了，只剩下红色涂料覆盖的地面表层。塞冈蒂尼或许是想表现扭曲盘绕的松树，在艰苦的环境中挣扎生存的意志力。就像他写的诗句：“红色的杜鹃花象征永恒的爱，与之呼应的是，常青的松树象征永恒的希望，有活力的水从坚硬的岩石中喷流而出，它们都是永恒的象征。”
024
奥迪隆·雷东(法国, 1840-1916年) 
《瓶花》1905年
oil on fabric，73.00 x 59.00厘米
生活于印象主义时代的雷东，作品却处处体现着神秘的情感、内心的想象。象征派领袖高更在谈到雷东的作品时，这样写道：“他的梦想在他的作品中变成了现实；在他的作品里，所有的植物、胚胎在本质上都是人类，生活在我们周围；当然，它们也同我们一样承担着痛苦……从他的作品中，我看到的只有发自内心的语言。”
他早期的作品主要大多是黑白两色绘画，描绘出一个充满奇人怪物的虚幻的世界；据说有个植物学家是他的主要顾问。在他随后的绘画生涯中，他开始使用丰富而浓重的色彩。在这幅油画中，雷东在植物学方面的知识表现得淋漓尽致，花朵明亮的色彩有力地刺激着人的感官。雷东既要表现自然，也避免了客观描述，而是通过这种方式创造出一种“花乃梦中之花“的境界。
025
保罗·塞尚(法国, 1839-1906年)
《小溪》 1895-1900年oil on fabric，59.20 x 81.00厘米 
塞尚有“现代艺术之父”的美称，不但影响了立体主义大师毕加索，还是现代艺术形式的开山鼻祖。塞尚的经历同样证明了不理会旁人的讥笑与冷落，持之以恒地坚持自我探索的重要性。。
塞尚的理想是在印象派中，注入博物馆般坚实而恒久的品质。现在我们见到的是他最典型的风格。这是他深思熟虑，并且每隔一段时间就重新修改润色的结果。同时，也形成了他注重质感与形式感的独特风格。但在创作生涯的后期，这种厚涂的颜料开始变薄，到了晚期，则接近透明的水彩风格。《小溪》恰好是这一透明风格的代表，画中的景物让人想起受塞尚推崇的毕沙罗曾描绘过的矮树丛。画面中，聚集到中心的树枝组成了一个松散但又立体的三角形，树叶、丛林和流水在轻墨淡彩中相映成趣。小溪蜿蜒流向远方，映衬出层叠的水面。举重若轻的气度标志着大师的风格已臻化境。
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莫里斯·德尼(法国, 1870-1943年)
《穿绿裙子的伊娃?默里尔》1891年
德尼排斥老师所教授的自然主义风格，却追随高更进入了象征派的魔法森林。他小心翼翼地将先锋派的风格糅合进他的创作中，他的许多作品都有一种娓娓道来、诗歌般的意境。
德尼还是一位极有影响力的理论家，他宣称，一幅画在成为一幅画之前，首先是“把颜色按照某种秩序组合成的一个平面”，由此奠定了许多现代评论的基础。但是，作为虔诚的天主教徒，德尼激进的先锋主义并未完全彰显，他的主要作品都是置于宗教或世俗背景之下的。这幅肖像画是德尼的早期作品，画中的年轻女子即将成为他的嫂子，她那颇有些古怪的姿态暗示了她钢琴师的职业。
027
爱德蒙得·弗朗西斯?阿芒-让(法国, 1858-1936年)
《女人像》 1891年
oil on fabric，84.40 x 89.50厘米
每一代艺术家都会面对他们的前辈，因此他们都在试图去创造一种新颖的现实。即使是印象派画家在画展和美术馆中大行其道的时候，一批更年轻的艺术家就已开始在19世纪的欧洲艺术中自由创新了。波德莱尔曾这样说道：“现实本身只存在于梦里”——对于年轻一代的艺术家来说，这是一种具有传奇色彩的由新艺术运动所推动的梦。
尽管阿芒-让也创作一些类似英国拉斐尔前派的叙事性作品，但他最喜爱表现的主题却是具有神秘气质的女性。这幅肖像画中悲哀而梦幻的气氛不禁让我们神情忧郁。阿芒-让仰慕象征派诗人马拉美和魏尔伦，他的绘画风格也受到从皮维德到博纳尔的影响。他的作品在某种程度上已经介入到一种主观神秘的经验主义领域。
028
皮埃尔·博纳尔(法国, 1867-1947年)
《甜点，或餐后》1920年/
oil on fabric，76.20 x 80.00厘米
不停地在象征派的装饰风格和印象主义之间徘徊不定的博纳尔，最终将二者融为一体，也因此，开创了一种崭新的绘画风格。微妙的色彩变化，以及琐碎的笔痕，流畅有序地将远近物体联系在了一起。在他的绘画中，一方面，运用印象派画家所擅长的表达手法，让流光溢彩的光影变化鲜活地跳跃在画面上；一方面，又表现另一个熠熠生辉的世界，这是一个反映画家内心思想的世界。这时，画面中光色运动不单单是为了体现某个物体的存在，更是对过去的缅怀和对欲望的渴求。
在博纳尔大部分作品中都有他的妻子马瑟。尽管她年长于博纳尔，而且在他们的朋友中也不受欢迎，马瑟的美丽还是不断地激发着博纳尔的绘画灵感。在他的作品中，马瑟始终是那么年轻。即使四十多年过去了，甚至在她去世以后，她带给博纳尔的关于性爱的遐想依然体现在他的绘画中。这幅画描绘了马瑟与博纳尔的好友奥迪隆?雷东之子阿里闲坐在餐桌旁的情景。
029
皮埃尔·博纳尔(法国, 1867-1947年)
《到南特的路》1929年oil on fabric，69.2 x 66.2厘米
博纳尔写道，在南方的圣托佩斯他发现了颜色，而一旦发现了，它竟变得无处不在，甚至还出现在通往绿灰相间的卢瓦尔河谷的路上。马赫特的健康状况每况愈下，他们俩经常穿梭于各个温泉疗养地。博纳尔喜欢旅行，而与莫奈的友情更激发了他对自然风光的喜爱，莫奈使博纳尔坚信艺术源于对自然的热爱。他开始连续很多天出去散步，背包里只装着一个素描簿；两年以后，这个场景也会出现在一个素描簿上。
莫奈在其创作生涯的后期，已经完成了从印象派画风到抽象主义的转变，而对于博纳尔来说，印象主义等同于个人性，而且教会了他去寻找色彩，即使在一条小路上沉思漫步，也不例外。自然的美景驱散了他家庭生活的阴霾，这幅作品的格调比起他当时的心情更显得轻松、愉悦。
第三部分展品以19世纪下半叶法国最重要的雕塑家罗丹的作品为主。罗丹以人作为其创作主题，塑造了一系列充满激情、情欲和悲剧感的形象，这些作品是对人自身命运的深刻内省和思考。
030
奥古斯特·罗丹(法国, 1840-1917年)
《琼·艾雷》1884年 青铜，46.99 x 16.51 x 12.06 厘米
罗丹被誉为“米开朗基罗之后最伟大的雕塑家”，这意味着他们之间的三个世纪的所有雕塑全都黯然失色。为什么罗丹如此重要？简单的回答是，罗丹直接秉承了米开朗基罗浓厚的思想性，将雕塑从广场的基座上拉下来，变成了充满人性的诗和哲学。
《加莱义民》是罗丹应加莱市长德瓦佛兰的邀请而制作的。14世纪英法百年战争中，法国北部的加莱为英军包围。为了挽救全城百姓的生命，六位有声望的市民被迫在脖子上套上绳子，将城市的钥匙献给英国国王。这几位市民英勇牺牲的精神感动了整个城市，他们被市民奉为加莱的城市英雄。罗丹被请来为此次作纪念性的雕塑，他按照英国的编年史家法萨特所描绘的样子，塑造了一群身穿麻布衣服、手捧钥匙的义民形象。这件作品表现的是有着两个女儿的琼·艾雷，他是第二位义民。
罗丹这套《加莱义民》的创作手法，是先塑造出裸体习作，再将其套上衣服浸泡进石膏水中获取衣纹的处理手法，这样处理一方面人物的形体动作显得极为真实，一方面使这些英雄走向死亡时视死如归、坚定不移的精神气质呼之欲出。此外，衣服上下垂的直线条使人联想到哥特式教堂的垂直建筑，铜像上的光线感更强调了这一效果，给人一种中世纪葬礼的严肃和庄重感。
031
奥古斯特·罗丹(法国, 1840-1917年) 
《皮埃尔·德·韦桑特的英雄头像，加来义民之一》
1886年 青铜
这是罗丹的著名人物群雕《加莱义民》中的另一位英雄——韦桑特的头像习作。制作这件作品是为了纪念1347年英法百年战争中为解救被围困的加莱而愿意忍受屈辱和献出生命的六位市民。
皮埃尔· 德 ·韦桑特是一个拥有商业和土地的富人，是加莱市的第三个义民，这件表现他头部的研究习作也成了一件独立的雕塑作品。罗丹这个肖像作品充分再现了厄运降临时人物头脑中的痛苦，精神和肉体的紧张关系得到了浓缩和再现，由这件作品可以体会罗丹的对人类悲剧命运的深刻洞察力和艺术敏感力。
032
《威廉·欧内斯特·亨里肖像》
1882年 青铜，42.54 x 22.22 x 28.75 厘米
在艺术上得到承认后，有很多人来找罗丹订制头像雕塑。这些人通常都是社会名流，罗丹除了对他们的相貌进行逼真的塑造外，还非常重视对人物性格和精神面貌的表现，对后来的雕塑家产生了重要影响。这些雕塑如此生龙活虎、仿佛活生生的出现在我们的眼前，身上还留着艺术家有力的指印。
这尊头像的表现性的处理手法展示了亨里性格的刚毅和坚定，如同他诗句描写得那样：“我是我命运的主宰；我是我灵魂的舵手”。罗丹创作时或许被这位战胜了骨结核病的残跛作家的坚毅精神所打动。亨里是一位很有影响力的编辑，他赞助了吉布林、威尔斯和叶芝，他将罗丹的作品介绍给英国的公众。这件雕塑的另一件翻铸品至今仍在伦敦的圣保罗教堂亨里的墓地上。
033
奥古斯特·罗丹(法国, 1840-1917年)
《奥诺德·巴尔扎克的研究》/1891-1892年/青铜，52.70 x 39.37 x 32.38 厘米
小说家巴尔扎克被诗人拉马廷描绘为“像天才一样的未经栽培，”他写了系列小说《人间喜剧》，其中包括90部互有关联的长篇和中篇小说。当罗丹接受了为巴尔扎克作纪念碑雕塑的订单时，巴尔扎克已经去世48年了。雕塑家去巴尔扎克的家乡探访，甚至从作家的裁缝那儿得到了他的衣服尺寸，几年的时间内罗丹创作了四十多件研究习作。
最终，罗丹将巴尔扎克制作成一个披头散发、穿着睡衣的、正在思考的艺术家形象。公众被这件看似粗俗的作品所激怒，对罗丹进行了猛烈的攻击。这件研究性习作或许是罗丹在创作巴尔扎克立像前准备的稿子，双臂交叠的动势，与精到的头部塑造一起构成了一个充满力量的形象，完美地表现了主人公沉浸于思考的瞬间。
034
奥古斯特·罗丹(法国, 1840-1917年)
《青铜时代》 1875-1876年/青铜，182.24 x 66.36 x 47.00 厘米（含底座）
1875年，罗丹开始创作这件著名的雕塑作品，准备将其送交沙龙展览。“青铜时代”这一名字看似与这个裸体男人没有关系，它实际上是指人类历史发展的一个阶段，与石器时代、黑铁时代的说法类似。这个裸体男人正舒展身体，如罗丹所说的“缓慢地从深深的梦乡里苏醒。”这一动作象征着人类从蒙昧走向文明的开始。在这件作品的制作过程中，罗丹曾前往意大利，意大利雕塑家米开朗基罗的艺术风格对这件作品产生了影响。从这件作品开始，罗丹开始以人的形体来象征某种文化意义。
《青铜时代》展出后，因为它与真人非常相似，有人怀疑这种写实手法所造成的逼真效果，指责这件作品一定是罗丹用真人浇铸模子制作的。罗丹被迫拿出模特和雕像的照片为自己辩白。
035
美达多·罗素(Italian, 1859-1928年)
《犹太男孩》 1892或1893年/石膏上蜡，23.17 x 18.09 x 14.92 厘米
意大利雕塑家罗素像德加一样，擅长以蜡作材料进行创作。蜡既可着色，也具有延展性，适合表现印象中的流动状态。因此，其作品被称为“快照”或“图画雕塑”。虽然他认识罗丹，但没有受制于大师，而对自我风格具有独特的认识和探索。其实，罗丹的《巴尔扎克纪念像》也曾受到罗素的影响。
从这件《犹太男孩》，我们可以体会罗素“图画雕塑”的概念，其独特的手法具有绘画般的表现性，半透明的腊覆盖在石膏的表面，雕塑的形体通过柔和不规则的外表边缘向空间延伸。在欣赏时，我们可以感觉到那种忽隐忽现、时断时续的特性，这的确有别于同时代传统雕塑的那种娇饰做作的风格。这件作品中，柔软的腊质表面似乎正在熔化，暗示着某种忧伤，也许是眼泪吧。
036
奥古斯特·罗丹(法国, 1840-1917年)
《天使的坠落》 约1890-1900年
大理石雕塑，53.54 x 69.85 x 40.64 厘米
《地狱之门》使罗丹有机会将一批与但丁的诗歌没什么关联的人物组雕放入其中。其中有三组人像，主要描写带天使摔落在下面人物的身上、背上或是怀抱内。在这件作品中，天使仰面坠落下来，下面的人正抓住天使的手臂。艺术家没有采用《地狱之门》粗犷强烈的表现手法去用痛苦来压抑感性，而是用柔和细腻的乳白色大理石表现了一种充满柔情和欲望的男女之情。
在和女性的交往中罗丹的确是一个好色的男人，但是他直率的情色性雕塑又具有不可思议的纯洁性。在罗丹的这一类题材中，宣泄的肉欲被崇高化了，流露在他雕塑中的强烈的情色在优美的形体和光洁细腻的质感中得到了升华。
037
奥古斯特·罗丹(法国, 1840-1917年)
《思想者》约1880年/青铜，70.80 x 34.93 x 59.69 厘米
随着《青铜时代》的出现，罗丹的才华也得到了证实，成功带来了大量的委托订件。《思想者》就是为巴黎装饰艺术博物馆所制作的《地狱之门》门顶上的一个人物雕塑，它以诗人但丁为原形，塑造了一个为人类一切烦恼陷入深沉思考的男子形象。他同情、怜爱人类，但又无法对下面那些罪犯作出最后的裁判。这个强壮的男子和米开朗基罗在西斯廷教堂所画的人物一样，形体和肌肉中充满了一种内在的爆发力。为了制作《思想者》，罗丹创作了几百幅速写和草图，对人物形象进行反复推敲，制作完后又将它放大，做成一件独立的作品。
《地狱之门》以但丁的《神曲?地狱篇》为蓝本，塑造了大量恐惧、痛苦、扭曲的人物，从这件作品中，罗丹产生了对生活的悲剧感。虽然《地狱之门》直到最后都没有全部完成，但《思想者》却成为其中一件影响深远的艺术杰作。
第四部分展出的有立体主义大师毕加索和布拉克，野兽派大师马蒂斯，抽象派色彩大师库普卡，超现实主义大师马格利特和恩斯特等。他们在传统透视的解体、视觉平面的重构、色彩的彻底解放、下意识和梦境的探讨等诸多方面进行了不断地尝试和革新，大大开拓了人类的思维和想象的空间并丰富和发展了人类的艺术语言。
038
帕勃洛·毕加索(西班牙, 1881-1973年)
《穿披风的女人》/1901年/画布油画，73.00 x 50.20 厘米
在迄今为止的艺术史中，能做到自由出入任何艺术形式，最后又集其大成者，只有毕加索一人。幼年的毕加索就聪慧过人，才华非凡。在创作的早期阶段，戈雅、委拉斯贵支、雷诺阿、凡·高、高更、劳特累克、蒙克，以及晚期印象主义在他的画布上杂乱地闪过，只留下了对蓝色的热衷，成为他描绘巴黎市井悲惨场面的主要色调。
这件《穿披风的女人》是毕加索第二次到巴黎后完成的作品，也是他从早期西班牙风格向蓝色时期转变的产物。画面风格部分保留了早年巴塞罗纳时期的特点，画面比较写实，注重传达对象的情感特征，体现出西班牙画家委拉斯贵支和戈雅对他的影响，同时，粗犷的笔触、自由的色彩组合，表明毕加索对莫奈、凡·高和新印象派画家修拉、西涅克有所借鉴。这些艺术家代表了当时最前卫的艺术探索，初到巴黎的毕加索很快就迷恋上了他们，并能做到迅速将其消化，并为己所用。
039
弗兰提塞克·库普卡(捷克, 1871-1957年)
《以无名状，两种色彩的赋格曲之二》1910-11年/画布油画，111.70 x 68.60 厘米
捷克画家库普卡和康定斯基、马列维奇一样，是抽象艺术最早的开拓者。他早年在布拉格和维也纳学习美术，24岁来到巴黎，接受新印象主义和野兽派画风的影响，造型越来越简炼概括，终于在1912年转向纯粹的色彩抽象，成为“奥费主义”的开创者之一。“奥费”一词由诗人阿波利奈尔所创，意为“同时、同步”。
库普卡是一位神秘主义者，对通灵论十分着迷，希望在绘画中表现一种内在的神秘感和精神性因素。同时，他对音乐情有独钟，认为在音乐中，理想的秩序和完美的形式获得了真正的统一，而绘画就是用画笔和颜料来“作曲”和“奏乐”，象音乐一样在人的心灵深处唤起强烈情感。
1908年开始，库普卡以女儿的舞蹈为题材，进行了一项为期数年的研究，尝试将不同时间里的连续动作表现在同一个绘画平面上。《以无名状，两种色彩的赋格曲之二》就是这一系列作品中的一件。画面里旋转不休的动态和强烈的色彩对比，传达出一种奇妙而活跃的意境。
040
乔治·布拉克(法国, 1882-1963年)
《桌上的白兰地酒瓶和吉他》/1930年/画布油画，130.50 x 75.00 厘米
布拉克与毕加索一样，同为立体主义的开创者，所不同的是，立体主义的创作方法贯彻在布拉克一生的艺术之中，在不同的时期，提炼为不同的风格。
《桌上的白兰地酒瓶和吉他》是布拉克的经典之作，属于布拉克“桌子”系列中的一件，布拉克常以桌子上的静物为题材，从他开始立体主义的艺术探索开始，这一题材就不断出现在他的绘画中。在诸多静物里，布拉克尤其偏爱吉他，作为一个音乐家，布拉克对吉他情有独钟，他的朋友，另一位立体派画家格里斯甚至说：“吉他使布拉克获得新的生命！”在绘画里，则是布拉克赋予吉他以生命，真实的吉他被分解为各种色彩、曲线、以及不规则形状，奇妙地组合为一种新的形态，呈现在世人面前。这件30年代初期创作的作品中，细微的沙粒和油彩混合在一起，制造出一种粗糙的画面背景，不同的笔触和笔法模拟出桌子的木头纹理，并刻画出地毯及壁纸的花纹。与早期作品相比，这幅画面的构成感更强，色彩的运用也更富于装饰性，显示出画家对材料、质地、装饰图案以及颜色运用方面的创造力。
041
帕勃洛·毕加索(西班牙, 1881-1973年)
《扇子、盐盒和甜瓜》/1909年
画布油画，81.30 x 64.20 厘米
毕加索世界性声望的确立，就在于他开创了“立体主义”。从1908年开始，毕加索继承了塞尚结构分析的传统，有意识地排斥“野兽派”画家马蒂斯的装饰手法，将同一对象不同角度的形体特征在一幅画面中同时呈现出来。
这幅《扇子、盐盒和甜瓜》是毕加索早期立体主义阶段的代表作。画面体现了立体主义初期的典型特征，让我们仔细耐心地辨认一下：画面上是一个圆桌，上面放着一组静物。画面左上角的扇子伸展开，形成一连串的几何平面；桌子上还有一个装糖的立方体容器，皱成一团的桌布以及装在水晶碗里、已经切成薄片的香瓜，还有一个盛盐的盒子。桌子的背景向上伸展，与画面前方的平面相呼应。整个画面物品看似杂乱，实际上却有条不紊地组织在一起，形成强烈的节奏感。
但不要因此以为毕加索仅仅满足于变形，他的目标在于重构。1909年之后，毕加索开始摆脱对象的束缚，逐渐进入了自由构造的领域。
042
帕勃洛·毕加索(西班牙, 1881-1973年)
《瓶子、玻璃杯和餐叉》1911-1912年/画布油画，72.00 x 52.70 厘米
1909到1912年期间，毕加索作画时将物体分解成非常小的几何形状，人们称其为分析立体主义。其中又有不同的变化。1909到1910年，虽然物体被分解和重组，却还能够一一辨认，到了1911年，他的作品越来越抽象，很难再对画面中的物体进行细致地辨别。这件作品就是如此。画面依然是描绘桌子上摆放的静物，最左边是一个酒杯，中间是两个带软木塞的瓶子，后面放着折叠的报纸，右边则是餐叉和刀子，桌子的底下还有一个突出的抽屉把手。所有这些都是由有长短不一的直线和少量弧形构成，不同物体在不同视角上的视象穿插交织在一起，难分彼此。画面呈椭圆形，画中的所有物体都向左倾斜，奇妙的是，整个画面却异常平稳，显示出毕加索高超地构图技巧。值得注意的是，毕加索在画面中开始使用文字和数字，左上角的“fe 20”有可能是指一个咖啡馆的地址。右上角位于“[P]ARIS”（巴黎）字样之上的“EAN”可能是在影射一份激进的巴黎报纸（L’ Intransigeant）。通过这种方式，毕加索把绘画的主题与现实生活联系起来，那些支离的文字同画面中的酒瓶和报纸一样，都反映了画家的生活。
043
亨利·马蒂斯(法国, 1869-1954年)
《尼斯花节》1923年 画布油画，65.50 x 92.70 厘米
野兽派的开创者马蒂斯以鲜明华丽的色彩、恣意纵横的笔法闻名，他的艺术从来不是真实地复现自然，而是画家的心灵和情感在画面上的凝固。马蒂斯相信艺术是净化灵魂的手段，轻松、宁静的绘画能够让人感受到舒适和安逸，心灵得到抚慰。
《尼斯花节》就是这样一件作品，马蒂斯常常在尼斯的旅馆里创作。适逢地方节日举办，马蒂斯从高处观看花车经过的盛况，随即把瞬间的视觉印象放到画面上。画中左侧的两位女子是画家的女儿玛格丽特和作画的模特，她们一起来到窗前，正准备向游行的队伍掷花。远处是蓝天大海，街道上人群在欢呼，乐队在奏乐，画面里飘舞的旗帜和闪烁的阳光，生动地传达出欢快热烈的节日气氛。创作这件作品的1923年，第一次世界大战已经过去5年了，而离下一次大战的爆发还有17年，当时的法国洋溢着和平带来的喜悦。画面中小块的颜色都是从花、帽子和旗帜等实物中精心提炼而成，以看似随意的笔触画出，马蒂斯就这样随心所欲地创建了他自己的色彩天堂。
044
雷内·马格利特(比利时, 1898-1967年)
《秘密生活》1928年/画布油画，57.15 x 75.88 x 2.86 厘米
比利时艺术家雷内·马格利特是超现实主义艺术团体中最富于理性色彩的一位，作品中总是闪烁着智慧的光芒。马格利特早年在布鲁塞尔接受学院教育，1922年接触到形而上艺术家契里柯的作品，契里柯梦幻般的绘画吸引了马格利特，促使他走上超现实的道路，用绘画来创造一个奇异的世界。大约在1926年，马格利特形成自己的独特风格，以逼真写实的艺术手法来营造一种荒诞神奇的画面，达到颠覆日常观念的作用。
《秘密生活》是马格利特风格形成之初的作品，四面墙壁一尘不染，象一个巨大的窗户一样，通向同样明净清新的蓝天白云，一块化石般的树桩立在前景下方，这三种毫不相干的事物被组织在一起。在马格利特看来，每样东西都和另一样东西联结在一起，艺术就是要发掘这种理性的、却又不为人所知的关联。在这件作品里，马格利特使用的是文艺复兴以来形成的写实手法和透视方式，但这种以再现自然为目标的艺术语言在马格利特手中却成为创造幻象的工具，给人一种真实而又不真实的强烈反差，让人重新思考日常生活中的世界，这也正是马格利特所要达到的目的。
045
阿美迪欧·莫迪利阿尼(Italian, 1884-1920年)
《女人肖像》约1917-1918年/画布油画，65.00 x 48.30 厘米
莫迪利阿尼堪称20世纪意大利最杰出的艺术家，但他却是一个典型的波希米亚人——先天身体虚弱的艺术家，却整日沉溺于女人、酒精和毒品，致使健康状况更加恶化，在35岁那一年就因病去世。据说，在艺术家头脑清醒的时候，无论是穿戴还是举止，都显得极为得体。
其实，莫迪利阿尼只是以狂放不羁的外表来掩饰其内心宿命的脆弱，他的作品也同样具有神经质般的优雅，以及对女性特质的夸张。这幅一个无名女人的画像就体现了他对于颜色、有穿透力的线条，以及与中世纪圣像画极为接近的拉长形式感的细腻把握。这幅画是莫迪利阿尼在其去世的前两年创作的，那时即使他光顾咖啡馆，也经常带着一本写生簿。
在莫迪利阿尼去世后不久，1922年巴黎举办了画家的回顾展，而关于他的传奇性传记也于1926年问世。直到这时，莫迪利阿尼才开始声名鹊起，人们评价他是“堪比凡·高的悲剧性天才”。
046
马克思·恩斯特(德国, 1891-1976年)
《草地上的午餐》 1944年/画布油画，68.00 x 150.00 厘米
恩斯特是跨越达达主义和超现实主义两种运动的传承者，在他身上，也兼具达达主义否定一切的嘲弄态度，和超现实主义的潜意识表现。其功绩不仅在于在画面中引入了“拼贴”，也在于他首创了“拓印法”。“拓印法”最利于超现实主义对潜意识的表现。这个技法的启示来自于1925年恩斯特在旅馆地板上的发现。恩斯特在他的《回忆录》中这样写道，“像是在半梦半醒之间所看到的幻象，地板上的木纹变幻出令人目眩神迷的各种形象”。
我们都知道马奈1863年创作的那幅《草地上的午餐》具有现代艺术的开创意义，这幅画正是恩斯特对这一经典作品的嘲弄。马奈表现了一个裸体的女人与两个着衣男子坐在树林里野餐的情景，而恩斯特则用一条鱼代替了那个女人，还去掉了其他人物。他还用“拓印法”将马奈画中的田园景色置换成了一个荆棘遍布的地点，并用一个空酒瓶取代了马奈的宴会。鱼常常作为潜意识的神秘暗喻，出现在超现实主义艺术中，它的尖牙和令人震惊的蓝眼睛都是危险的。画面左侧的那个无意义的词，在发音上与法语 “淫秽”一词相似。
第五部分展示的作品以北欧和英国的现代主义艺术为主，有德国表现主义的重要画家穆特和罗特鲁夫，荷兰的纯抽象派画家蒙德里安，以及英国抽象派大师尼克尔森和雕塑大师摩尔。
047
皮特·蒙德里安(荷兰, 1872-1944年)
《菊花》/约1906年
画布油画，41.50 x 38.50厘米
蒙德里安是在新教氛围的熏陶中长大的，在他的血液中带有一种沉重的宗教感，后来他接受通神论思想，希望透过自然万物的外在形式，追求世界的真正根本。这种宗教般的情感，使他一生执着地追求绘画的深刻性。
其早期绘画，这种深刻性是通过自然来传达的，特别是斜视的花朵和低沉苍茫的风景。蒙德里安画笔下的花朵不是插在花瓶中的摆设，放在房间里用艳丽的外表供人观赏。蒙德里安的花朵总是孤独而又突兀地出现在画面上，一朵花就占据整个画面，成为一个独立的世界，传递出一种生命的信息。花朵虽然正鲜艳，娇美地散发出生的气息，但它的生命却已走到了尽头，死期马上就要到来。作者的兴趣不在于雕凿花的美丽，而是用花朵来传达一种生死轮回的观念，一种通神论所信奉的宇宙法则——在涅槃中获得新的生命。
048
皮特·蒙德里安(荷兰, 1872-1944年)
《红、黄、蓝的构成》 1927年/画布油画，49.50 x 49.50 厘米
我们现在看到的这幅作品，是典型的“蒙德里安风格”，也是他在早年历经写实主义、象征主义、表现主义和立体主义之后的风格浓缩。简单来讲，这是蒙德里安在色彩与形式上追求抽象与纯粹化所得出的最终结论。当然，蒙德里安这种最终风格的形成，也受到了荷兰 “风格派”以及通神论思想的影响。“风格派”认为绘画必须体现一种广阔的宇宙规则——纵横的线条、原始的色彩和平面的结构都被置于一种和谐的布局之中。蒙德里安也被视为是“风格派”的一员。通过对通神论思想的参悟，蒙德里安认为世界的根本最终可以归结为红黄蓝三原色，以及横线与竖线，连斜线都摒弃了。据说，蒙德里安在湖面波光的韵律中发现了横线与竖线。
049
皮特·蒙德里安(荷兰, 1872-1944年)
《树林》 1905-1907年/裱在木板上的纸板油画，65.70 x 72.00厘米
19世纪晚期，荷兰盛行海牙画派的写实主义画风，这一画派承袭了法国巴比松画派的艺术理想，热爱风景，崇尚一种写实而又富有浪漫气息的艺术风格。蒙德里安的青年时代在这样的氛围内度过，在题材和风格两方面对他的早期绘画产生了影响。大约20世纪初，象征主义和表现主义艺术风潮在荷兰日渐流行，蒙德里安开始接受新的艺术观念，艺术风格发生转变。
《树林》一画就是这一转变期的作品，一方面显示出蒙德里安早年的绘画倾向，用娴熟的笔法描绘黄昏或黎明，使用中心原则构图，以前景中的树木作为画面主体。抑郁的色彩可能是真实地再现北欧多云的风景，也可能是画家心绪的体现。与早期不同的是，画中的树木和田野都经过简化处理，笔触间频频露出淡淡的底色，表明画家开始接纳新的艺术手法。
在这件作品里，风景是画面的主题。对蒙德里安而言，风景是他尝试画面结构的实验室，因此，画家风格的转变也都在风景画里得到清晰地体现。蒙德里安说：“我想尽可能地接近真实，所以我将一切事物抽象化，直到我获知了事物的本质。”在他的绘画里，抽象化的尝试，主要是通过对风景的描绘来实现的。
050
威廉·欧本(爱尔兰, 1878-1931年)
《自画像》 1912年/木板油画和拼贴，61.00 x 49.60 厘米
爱尔兰画家威廉·欧本是他那个时代的宠儿，年轻时得到著名画家萨金特的赏识，很快成为当时最成功也是最时尚的肖像画家。第一次世界大战爆发后，又凭借刻画西部战场上的战斗景象，成为知名的军事题材画家。一战结束时，他以《镜厅中签订和平协议》为题，完成描绘凡尔赛和约签订现场的大型油画，并且为众多和约国军政首脑单独绘制肖像。
威廉·欧本一生创作肖像画近600幅，这件自画像是其中的佼佼者。在这幅不寻常的画像中，欧本似乎正看着镜子里的自己，拿着一块抹布，好像随时要把镜子里的图像给擦掉一样。镜子上贴着一张船票，一张座位已满的提示，一张个人支票，以及一页他本人的日记，日记记录着他1912年的6月的都柏林之旅，这些现实生活的“闯入者”，巧妙地固定在镜子上。欧本在作品中将真实的物体与传统的写实油画结合在一起的方式，推动了毕加索和勃拉克在1912年开创了拼贴画艺术。
051
哈洛德·吉尔曼(英国, 1876-1919年)
《西尔维娅·戈斯》/约1913年/画布油画，61.00 x 51.00 厘米
1907年，哈洛德·吉尔曼受英国印象派画家西科特影响，成为法国印象派、后印象派的英国信徒，并与西科特一道开创了卡姆登镇画派。与印象派不同的是，卡姆登镇画派喜欢捕捉真实的世俗情境。正是在西科特的鼓励下，吉尔曼的色彩日趋华美，并以劳动阶层为主要描绘对象。
但他最引人注目的还是刻画亲朋好友的肖像画作品，这幅画所描绘的主人公是英国作家爱德华·戈斯的女儿西尔维亚，她本身也是一位颇有才华的女画家，是卡姆登镇画派几位主要画家共同的朋友。画家描绘时不加任何美化，忧郁的氛围表现出画家对模特的理解和体恤，浓郁华丽的色彩和清晰肯定的笔触正是吉尔曼的典型特征。这件作品创作于1913年前后，这一时期也正是卡姆登镇画派最活跃的时期。6年之后，吉尔曼因流行性感冒而去世。
052
洛维斯·科林特 (德国, 1858-1925年)
《戴帽子穿外套的自画像》/1915年/画布油画，99.70 x 78.80 厘米
洛维斯·科林特是19世纪德国三大外光派画家之一，早年在德国学画，接受的是北方现实主义绘画传统。1884年来到法国巴黎，师从古典主义画家布格罗，其时印象派方兴未艾，科林特立刻为之倾倒，成为莫奈的追随者。1887年返回慕尼黑之后，与另两位外光派画家利伯曼、施勒福格特一道在德国宣传印象派艺术。1900年定居柏林，又成为柏林分离派的主要成员，对于推动德国现代艺术的发展起到非常重要的作用。
科林特虽然接受印象派影响，但他却喜欢描绘神话题材，色彩也较为深沉厚重。53岁时患了严重的中风后，身体虚弱，双手颤抖，笔触日益粗放，绘画也开始转向刻画人物的内心世界。这幅自画像就是这一转变之后的作品，虽然已经上了年纪，身体也很衰弱，画中的他依然富于个性。自由的用笔，略显阴郁的色调，甚至接近于当时德国画坛的表现主义风格。
053
奥图·迪克斯(德国, 1891-1969年)
《约瑟夫·迈》/1926年/板上油画及其他材料，84.00 x 68.80 厘米
德国画家奥图·迪克斯是与特定历史时期密切关联的艺术家，他原本期望社会因战争会变得纯洁、高尚，但当他看到连续不断的毁灭与破坏时，他陷入了绝望之中，开始用“新客观主义”的讽刺手法表现战争的恐怖和痛苦，以及战后道德沦丧、千疮百孔的城市景观，画面中流露出对第一次世界大战的厌恶和对人性的失望之情。
1925年，画家迁居柏林，开始逐渐采用北方文艺复兴的绘画技巧创作肖像作品。迪克斯的绘画对象不得不放弃对他的奉承，他们付同样多的钱，却使用同样毫无生机的道具，摆出同样固定的姿势，这也就意味着画面给人的感觉必然是冷淡和疏离。
画中的约瑟夫·迈是一个一心想成为歌剧演员的商人，最后遭到纳粹分子的流放而死去。迪克斯虽然也受到统治者的非难，但最后在二战中还是幸免于难，得以继续他的事业。
054
康斯坦丁·麦尼埃(比利时, 1831-1905年)
《矿工》 1900s/青铜雕塑，54.93 x 40.64 x 11.43 厘米
作为比利时著名雕刻家的麦尼埃，以他的劳动题材闻名于世。艺评家里克特曾这样说道：“麦尼埃将左拉在文学中表现城市无产阶级的这一主题，用他的雕刻刀表现了出来”
19世纪末，处在创作事业巅峰时期的麦尼埃来到了比利时的一个以黑土而闻名的地区 ——瓦隆尼亚。这个地区有丰富的煤炭资源，受工业革命的影响也较比利时的其他地方要早。麦尼埃曾这样说过：“我被这里荒凉而具有毁灭性的美丽震撼住了，一种深深的同情感油然而生。”
他感受到劳动的伟大并心生怜悯，这给他的作品注入了活力。他热衷于社会问题，，后半生都致力于以经典雕塑来探索工业化时代全人类的共同理想。在这幅雕塑作品中，那些矿工挤在一个狭窄的矿道里。整组塑像十分写实，体现了一个与自然做斗争的劳动场面。
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卡尔·施密特·罗特鲁夫(德国, 1884-1976年)
《戴帽子的自画像》 1919年/画布油画，73.30 x 65.00 厘米
德国表现主义艺术大师罗特鲁夫是“桥社”创始人之一，桥社的命名有连接未来的象征含义，这个创立于1905年的流派反对摹仿，主张绘画应该表现艺术家的个人情感。在所有的形式语言中，强烈而又主观的色彩成为表达情感的利器，罗特鲁夫就是桥社成员中最善于运用色彩的画家，被誉为桥社最大胆的配色师。他的色彩时而明丽鲜艳，时而阴沉冷酷，总是传递出强烈的感情色彩。
罗特鲁夫常常为自己画自画像。这幅《戴帽子的自画像》是其中比较著名的一件，画面上浓重的蓝色、绿色及褐色勾画出低沉、阴郁的氛围，粗犷的黑色轮廓线让画面更加赋予视觉冲击力，整个作品形成一种逼人的压迫感，简单的画面却散发出强烈的情绪。这幅画可能受到凡·高自画像的启发。它的姊妹篇是画家妻子的肖像，也同样表现了罗特鲁夫明快而辛辣的色彩洞察力。此外，这幅自画像大胆的线条和生硬的形状还反映了版画和非洲雕刻对他产生的重大影响。
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加布里埃尔·穆特gabriele münter(德国, 1877-1962年)
《未来（在斯德哥尔摩的女人）》/1917年/画布油画，97.50 x 63.80 厘米
德国女画家穆特最早在杜塞尔多夫女子艺术学校学画，24岁时进入慕尼黑法兰克斯学校，与康定斯基相识并订婚。从1908年开始，她和康定斯基在慕尼黑以南的莫尔诺度过了很长一段时间，在那里，穆特从当地民间美术和彩色玻璃画上获得灵感，结合后印象派以来法国绘画风格，形成自己的艺术语言，开始采用明亮的颜色和大胆的形式。当康定斯基和马尔克于1911年成立德国表现主义流派“青骑士”时，穆特是其中的主要成员。
一战爆发后，穆特和康定斯基的关系破裂，她离开德国，于1915来到斯德哥尔摩,。《未来》是穆特在与康定斯基分手以后创作的组画之一，描绘了一个在室内的孤独女人。组画描绘的都是同一个模特，每一个形象都表达了一种特殊的心理状态，这幅作品中的人物似乎陷入沉思，又象在憧憬自己的未来。画面色彩对比强烈，轮廓线十分明显，这是穆特这一时期的风格特点。
穆特的光芒一直被她的丈夫康定斯基所掩盖，现代艺术史学者认为，穆特的成就意义重大且有待发掘。
057
本·尼克尔森(英国, 1894-1978年)
《1941》 1941年/油绘木雕，46.67 x 60.32 x 5.08 厘米
本·尼克尔森出生于绘画世家，父亲是英国著名的抽象画家和海报设计师威廉·尼克尔森。本·尼克尔森绘画生涯的早期受到过巴黎立体主义绘画的影响。从20世纪30年代开始，尼克尔森开始转向抽象派。1933年，尼克尔森拜访了蒙德里安的画室，受到极大的震撼。同年，他创作了第一件浮雕。此后，尼克尔森发展出了他的标志性风格——严格的几何抽象，用油绘木板创造出的“白浮雕”，只用直线和圆形来结构作品。就像我们看到的这件作品一样，形式单纯而和谐，体现出探索新的空间表现形式的可能性，也反映了蒙德里安对他的影响。当时，英国正在纳粹闪电战的猛攻下苟延残喘，作品中的安详与静谧表明尼克尔森一度找到了艺术这个避难所。
作为英国抽象主义的先锋，尼克尔森融合了立体派的构思和蒙德里安“新造型主义”的形式原则。评论家威尔森曾这样评价本·尼克尔森，“他是在两次世界大战期间，具有国际品质的英国抽象艺术家的唯一代表。”
058
乔治·迈因(比利时, 1866-1941年)
《团结》 1898年/大理石雕塑，69.85 x 63.60 x 24.20 厘米
比利时雕刻家迈因的早期作品带有学院派味道，1886年，他与象征派诗人梅特林克相识后，便在作品中加入了中世纪的宗教神秘因素。这也促使他逃避当时物欲横流的现实社会，隐居于废弃的修道院和乡间。他的作品也越来越多地染上了神秘感和悲凉的宗教情绪。
迈因的早期作品常常以夸张的手法拉长人体，表面又经过细致柔和的处理，表现出艺术家精细的艺术趣味。这件作品中两位身材纤细的，兄弟在一条小船上同心协力，同舟共济。这是为了纪念一位社会主义领袖而创作的，当作品被拒绝之后，迈因毁掉了真人大小的塑像，而这件小尺寸的模型却得以保存下来。
059
恩斯特·巴拉赫 (德国,1870-1938年)
《歌唱者》1928年/青铜雕塑，49.84 x 53.34 x 36.83 厘米
巴拉赫是德国表现主义雕刻家的代表，他的作品风格极具悲剧意味。在1933年纳粹掌权后，他的许多作品被纳粹判为有罪。1937年，纳粹党毁掉了巴拉赫的许多代表作，他还被赶出柏林学院，他称那一年为“恐怖之年”。
1906年巴拉赫的俄罗斯大草原之旅，成为他艺术风格的转折点。从那儿的农民身上他获得了一种原始人类的美感，而且发现了基督教的精神源泉。《歌唱者》体现了画家从艺术和生活中得到的乐趣。巴拉赫能用哥特式风格将一块圆木雕出生机，这件作品体现了他木雕的精湛技艺。他的作品中，即使是最安详的形象，也蕴含着巨大的能量。时至今日，人们还一直赞颂他赋予传统形式以崭新活力，坚持原则而毫不妥协的艺术精神。
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亨利·摩尔(英国, 1898-1986年)
《三向的作品之二：射手》/1964年/青铜雕塑，88.90 x 55.88 x 88.90 cm（含底座）
亨利?摩尔被认为是20世纪最伟大的象征性雕塑家。他早年的作品大多表现侧卧的女人体，并通过人体与自然的联系来象征“高山的气势和力量”。50年代后，他开始创作立像，这些立像更为抽象，突出了体积和空间更为纯粹的构成关系。这件作品虽然没有精确地刻画出一位弓箭手的形象，但它的确揭示了射手的活力、力量和冲突。标题中的三“向”可能是指作品的三个主要部分：大的弧度像一张拉紧的弓，较高的直立部分像一个向后倾斜的躯体，连接着弓形体块和直立体块的水平部分让人想起一只肘部弯曲的抬起的胳膊。
摩尔是一个伟大的人道主义者，他对深藏在动物、植物、贝壳、化石等事物中的有机形体都怀有感情，正是在这种精神的支配下，他才创造出具有生命形态的抽象雕塑。从这个意义上说，他甚至超越了罗丹。
