里希特《母牛》

    他拒绝被诠释，不为作品加任何注脚

    就里希特本次在中国美术馆所做的展览，记者接通了美术馆中方接应人徐虹女士的电话，但徐虹女士表示对里希特的作品无可奉告，因为里希特本人拒绝诠释。当美术馆的工作人员征求他的意见想给每幅作品加说明时，遭到了艺术家的拒绝，正如他一如既往地拒绝对任何作品进行诠释。

    的确，若想为德国当代艺术家格哈德·里希特的创作定位类别或立下风格的脚注，肯定就如拿一块砖头砸自己的脚一般自讨苦吃。40多年来在创作的道路上不断翻陈出新，甚至打破绘画的界线与观念，以过人的智力游刃于各流派与方法论之间，让艺术评论家困窘地感叹里希特创作能量的千变万化甚至胜过游牧人的迁徙速度。

    里希特的创作元素及语汇融合了所有绘画的基本语法，从写实到抽象、从极简到极为繁复、从平面到几何图像、从私人情绪转化为普遍思想、从历史蕴含到呈现真空，处处显露双重标准的矛盾性。

    里希特的作品所选择的题材都是最平凡而毫不起眼的景致或人物，甚至是静物或风景的一角，而且他深信一个如同摄影机快门按下的模糊景象比设定好的图片更说出真实的景致呈现。因此所谓的“主题”或“对象”都比不上绘画当下的时机来得重要。

    有一段经常被引用的自述：“我不追求任何特别意图的系统或方向。我没有一个程序、风格、进程去追随。我对专家问题、工作主题,对变得有把握没有兴趣。我躲开所有限制,我不知道我想得到什么,我前后矛盾,不关心,被动 ;喜欢模糊且无限的事情,并且我喜欢持久的不确定。”

    里希特的“折衷主义”、“暧昧”使他不至于像大多数的画家一样陷入固定的模式,保持了长久的艺术生命力和丰富的释读空间。在德国,他早于新表现主义而当作欧洲式的波普艺术家被接受,当德国上世纪80年代的新表现主义终于沉没,里希特得以从与它的联系里解放,被当作后现代主义的艺术家来分析,持续他的影响力。他的成就可作为对固定图式和题材工作方式的反驳。另一方面,里希特的“折衷主义”、“暧昧”也使他艺术中的“怀疑”多于清晰的理念,缺少具有艺术史意义的独特创造,而只是聪明的游戏者。

    他说，“我天生就是个怀疑主义者，我不敢认为我的作品是伟大的，我无法理解某些人的傲慢自大，他们自称‘创造了一些巨大、重要的作品’，我抵触这种可悲的行为，这种英雄式艺术家的观念。”里希特把绘画理解为“另一种形式的思考”。他抱怨说：“最好的主意经常会完全无法实现。”

    最令评论者头疼的大概是里希特的多方尝试与截然不同的创作风格，创作抽象绘画的同时，他仍然能够在其他形式创作风格里游刃有余。许多的大风景画与静物画陆续完成，《Krems》(1986)、《花》(1994)、《头骨与蜡烛》（1983)延续了艺术家照相与绘画的挪移，以油画重新诠释摄影的观点，以摄影观念来解读绘画。