杜鲁门总统在任期内喜欢早起到国立美术馆去看画。华盛顿这座城市还未醒来他就到了。他总是无言的向警卫点点头。这名警卫的职责就是为他打开门锁，让总统在用早餐前在美术馆走一走，看一看。杜鲁门觉得这样的参观玩味无穷，在他的日记里都要记上一笔。1948年，在他对霍尔拜因和伦勃朗的各种不同画作疑视欣赏之后，在日记里写下以下的话：“欣赏这些完美的作品真是一种享受，不由得想起现代派那些偷懒和疯狂的画作。两者相对照就像把几度与列宁相比。”在公开场合，他也作出过相似的评价，说“荷兰的大师们让我们现代的蹩脚画家和令人失望的凡夫俗子汗颜。”
在杜鲁门对现代画作的鄙视中，他说出了许多美国人的观点，把实验性的艺术，特别是抽象派艺术同颠覆的冲动联系在一起。那些欧洲的先锋派从法西斯的铁蹄下逃了出来，到了美国却发现现代主义有一次遭到攻击，对此他们不能不感到震惊。这无疑是与麦卡锡这类人物的文化原教旨主义一脉相承的，也部分的反映了美国一方面在国外提倡言论自由而在国内却又对这种自有感到不快的矛盾。在国会的讲坛上，密苏里州的共和党议员乔治•唐德罗（George Dondero）带头发动了火药味十足的攻击。他声称现代主义显然是世界性阴谋的组成部分，其目的就是要瓦解美国的决心。他宣称，“所有现代艺术都是共产主义性质的”，然后他就对现代艺术的各种表现形式疯狂地进行攻击，不过他用以诠释的语言倒是颇有诗意的。“所有现代艺术都是破坏性的，只是方式不同而已。主体主义是有意制造混乱；未来主义用的是机器神话；……达达主义用的是讽刺和讥笑；表现主义则是模拟原始和疯狂；抽象主义是制造精神失常；……超现实主义是否定理性。”
唐德罗神经质的评价却得到了一小撮公众人物的响应，他们尖厉的谴责声响彻了国会和一些保守派的报纸。在他们的攻击达到顶峰时，竟然宣称“超现代艺术家们都无意识地成了克里姆林宫的工具”，并断言有些抽象派画作实际是一些秘密图纸，标出了美国的战略防御工事。一位现代派艺术的反对者指责说：“如果你会读这些绘画，那么这些现代派画作就会暴露美国防御上的薄弱环节，比如博尔德水坝，这样的重要建设工程。”
对于现代主义者来说，这是一个不吉利的时期。最易受到唐德罗一伙攻击的是一批40年代涌现出来的号称抽象表现主义艺术家。其实这批人根本谈不上是一个组织，只不过是一批画家趣味相投，敢于创新，在美学上并没有多少共同点，可是他们为自己起了一个形同“异类”的名字。德库宁曾警告说：“为我们自己起了这么个名字无异于一场灾难。”但是，他们以往的相似经历把他们联系在一起了。他们中间大多数人都在罗斯福实行新政时期为“联邦艺术工程”工作过，接受政府补助，为政府创作作品，同时也卷入了左派政治之中，其中最重要的有杰克逊•波洛克，30年代他被卷入墨西哥壁画大卫•阿尔法洛•西奎埃罗斯（ David Alfalo Siquieros ）的共产主义研讨班。阿道尔夫•戈特利布（ Adolph Gottlieb）、威廉•巴齐奥特斯（William Baziotes）和另外几个抽象表现主义画家则曾经是共产主义积极分子。实际上他们同“左翼”并没有更深的学说上的从属关系，但是这一事实对于唐德罗及其同伙看来并不重要，他们分不清或不愿区别一个人的经历和他的作品的关系，他们把一个艺术家的政治记录和他的美学表现混为一谈，对两者都一概加以谴责。
尽管唐德罗把抽象表现主义视为共产主义阴谋的证据，美国的文化官员们却从中看出一种全然相反的优点：在他们看来，抽象表现主义恰恰是一种反共意识形态，一种自由的意识形态，反映了自由的创新精神。这种艺术既不影射什么，在政治上也不表态，恰恰与社会主义、现实主义背道而驰。这正好是苏联人仇视的艺术。经典现代主义的一种创新。早在1946年，评论家就为这种新的艺术喝彩，称它为“独立的、自主的艺术，真正体现了国家的意志、精神和性格。从美学特性上看，美国的艺术不再是反映欧洲影响的收藏馆，它不是外国各种‘学派’的混合体，这种混合体的水平虽有高下这分，但都是一种组装、汇集和扩散而已。”
杰克逊•波洛克一跃而成为美国这一新发明的主要代表人物。他的一位艺术家同行说：“他必定是一个伟大的美国画家。如果你闭眼想像一下他是个怎样的人，首先他必定是一个真正的美国人，而不是来自欧洲的移民。他应当具有美国人独有的雄武的美德：他应该是一个美国莽汉，再理想一点就一定是沉默寡言的人，如果他是一个西部牛仔那么这些特点就越显著越好。他肯定不是美国东部来的，不是进过哈佛的那种人。他不应该受到欧洲人的影响，他只能受到我们自己的影响，也就是墨西哥人、美国印第安人的影响。他应当是土生土长的，绝不是毕加索和马蒂斯培养出来的。而且他还应当具备伟大美国人的恶习，海明威式的恶劣，是个酒鬼。”
一切有关波洛克的描述都是对的。他出生于怀俄明州科养的一个牧羊场上。他语言粗野，喝得醉醺醺的，像个牛仔，从蛮荒的西部一路闯进了纽约。当然这只是神秘的过去。波洛克从来没有骑过马，离开怀俄明州时还是个孩子。但是，这个想像中的形象对他是如此的合适，那么有美国味儿，谁都不会怀疑的。威廉•德库宁曾对别人讲过他做的一个梦，他梦见波洛克猛地推开一家酒吧的门，就像银幕上的牛仔，一进门就高声大叫：“我的画无人可及！”他有着马克•白兰度那种坚忍不拔的气质，詹姆斯•迪安那种压抑的反叛精神。马蒂斯这个欧洲的现代主义者垂垂老矣，几乎已经拿不动画笔，只好无力地妥协了。波洛克站在马蒂斯身边，活脱脱一个马蒂斯再世化身。他首创了一种所谓的“动作画派”（Action Painting）的技巧，把一张巨大的帆布在地上铺平，最好在室外，然后把颜料滴满画布。他把那些随意滴洒在画布上的点连成线，纵横于画布之上，他做这些动作时，就像在再次发现美洲新大陆一样。恣肆而豪放，酒后尤甚，现代主义在波洛克的画笔下达到癫狂的状态。虽然有一个评论家说这种画法只不过是“熔化了毕加索，”但是其他的人都争相恭维说他的画作是“美国绘画的胜利”，是美国的真实写照：生机勃勃，精力充沛，自由放任，庞大无比。它以孤独的声音捍卫了伟大的美国神话，捍卫了坚毅刚强的个人，这种传统在好莱坞的电影里，比如《史密斯先生去华盛顿》以及后来的《十二个愤怒的男人》，都曾加以颂扬（抽象表现主义者一度就标榜他们自己是“性格狂暴的人”）。
到了1948年，有这么一个评论家名叫克莱蒙特•格林伯格（Clement Greenberg），这个人本身就是浑身长刺，嗜酒如命，像一个没有对手的拳击家。他夸大其词地为这种新美学说话：“当人们看到……在过去的5年里美国的艺术发展到如此高的水平，涌现出阿希尔•戈尔基（Arshile Gorky）、杰克逊•波洛克、大卫•史密斯（David Smith）这样新一辈天才，他们的画作表现出如此充沛的精力和丰富的内容……那么结论就自然产生和政治权力重心的转移”移居到美国来了。换言之，美国再也不是艺术家觉得“非逃离不可的”地方了。过去，他们要想成熟起来，“那就一定要到欧洲去。”后来，贾森•爱泼斯坦评论过这种观点，不过他并不同意这种看法。他说：“美国，特别是纽约，现在已成世界的政治和金融中心，当然它也成为文化的中心。是啊，一个伟大的强国怎么能没有与之相称的艺术呢？如果没有艺术与之相配，比如威尼斯没有丁托列托，佛罗伦萨没有乔托，一个国家就不能称为伟大强国。”出现在一个政治和精神上充满仇恨的时期，这就使其倡导者陷入了进退维谷的境地。
尽管唐德罗的抗议明显地出于无知，但是在40年代后期，他还是成功地失败了国务院利用美国艺术作为宣传武器的图谋。1947年，那些没有教养的市侩们开始还打了一场胜仗，他们强制国务院取消了一次所谓“前进中的美国艺术”展览。这次展览选择了79幅“进步”画作，其中包括乔治亚•奥基夫（Georgia O’Keeffe）、阿道尔夫•戈特利布和阿夏尔•戈尔吉的作品。这次展览原计划在欧洲和拉丁美洲巡回展出。先在巴黎展出，后移至布拉格，取得了巨大的成功，以致俄国人立即也举办一次展览来同这次展览唱对台戏。官方举办这次展览的用意是想在外国观众中“消除那种认为当代美国艺术不是学院派就是模仿的观念。”“这次我们送到国外去的展览的画作既不是装在仿制的法国白兰地酒瓶里的国产酒，也不是不含酒精的陈年葡萄汁，而是在树林中藏了多年的真正的波旁酒，也许我们可以称之为美国的国酒。”这是一位评论家对这次展览的溢美之词。
这次展览远谈不上什么美国艺术在“前进”，反而标志着美国艺术丢人的倒退。这次展览在国会里得到的是一片强烈的抗议声，被谴责为一次颠覆性的“非美”活动。一位发言者甚至还从中发现了一种险恶的用心，说是想通过展览“向外国人表明美国人情绪沮丧，一蹶不振，形象丑陋，——美国人对自己的命运极为不满，一心想推翻政府。共产党人和他们那些推行新政的同情者选择了艺术来作为他们的宣传工具之一。”另一位堪称杰西•赫尔姆斯的前辈的发言者大声说：“我只能算是一个愚蠢的美国人，居然为这样一堆垃圾纳税。”“如果国会竟然有人相信，这样的蠢事能增进外国对美国生活的了解，他也就该同画出这种作品的人一道被送到精神病院里去了。”这次展览终于被取消，展品作为政府的剩余物资以九五折的价格卖掉了。参展的许多画家被指控为政治上左倾。国务院心虚了，为了这种指控作出反应，下了一道指令：凡是属于共产党或其同路人的美国艺术家，其作品一律不得由政府出资参展。这样一来“先锋派艺术的‘非美’性质就被纳入了官方政策。”
野蛮人本来只能站在高雅艺术殿堂的门外，现在他们的形象居然挤进了文化精英们的视野里。德怀特•麦克唐纳指责说，这种攻击反映了文化上的极端主义，强调说名义上似乎是为了捍卫美国的民主，实际上却是对艺术进行极权主义的攻击。苏联人，其实是大部分欧洲人，都说美国是一片文化荒漠，而美国国会议员的所作所为恰恰证实了这一点。美国的高级战略家们急于向全世界显示美国拥有与其伟大和自由相称的艺术，却又因国内的反对意见而不敢公开地表示支持这种艺术。那么怎么办呢？于是他们求助于中央情报局，就此展开了一场肯定抽象表现主义的优点、反对对它讥笑嘲讽的斗争。
布雷顿后来回忆说：“我们同唐德罗议员发生了许多麻烦。他对现代艺术简直不能容忍。他认为这种艺术十分拙劣，他认为这简直是一种罪孽，他认为这种艺术丑陋不堪。他发动了一场对绘画的殊死斗争，结果使有些我们想做的事很难通过国会这一关，比如到国外举办艺术展，派交响乐团到国外演出，在国外出版杂志，诸如此类。这就是为什么要秘密进行的原因之一。必须暗中进行就是因为通过民主表决，就可能遭到否决。为了鼓励开放，我们却不得不秘密行事。”这里又不是文化冷战中美国战略一大自相矛盾之处：为了让人们接受产生于民主国家（同时也是民主的表现）的艺术，民主程序本身却又不得不因受阻而难以贯彻。
为了推进其目标，中央情报局再次求助于私有部门。在美国，大部分博物馆和艺术品收藏均为私人所有和接受私人的资助。至今还是如此。在当代先锋派艺术博物馆中，最有名的是纽约的现代艺术博物馆（MOMA）。40和50年代大部分时期，董事长一直是纳尔逊•洛克菲勒。这家博物馆是纳尔逊的母亲艾比•奥尔德里奇•洛克菲勒（Abby Aldrich Rockefeller）于1929年与别人联合建立的（纳尔逊把它叫做“妈妈的博物馆”）。纳尔逊是抽象表现主义热心支持得，他将之称为“自由企业绘画”。经过多年的努力，仅他的绘画也都属于洛克菲勒的曼哈顿大通银行所有。
洛克菲勒家族惯于支持左翼艺术家。艾比•奥尔德里奇曾决定推广墨西哥的革命者迪亚哥•里弗拉（Diago Rivera，此人曾在美国大使馆门外高喊“去死吧，外国佬”）而遭到指责，她辩称，“如果我们能在艺术上使赤色分子认同，”那么赤色分子将不再是赤色分子。此后现代艺术博物馆为里弗拉举办了个人画展，这是该博物馆第二次为他举行个人画展。1933年，里弗拉为新落成的洛克菲勒中心绘制壁画，纳尔逊•洛克菲勒亲任监督。有一天他去视察里弗拉的工作进展情况，纳尔逊发现壁画上有一个人物的形象无疑是弗拉吉米尔•伊里奇•列宁。他有礼貌地请里弗拉去掉这个形象，而里弗拉也有礼貌加以拒绝。根据纳尔逊的指示，这幅壁画被保卫人员团团围住，同时给里弗拉签了一张21000美元的支票作为酬金（分文不少），并通知他，他的作画使命到此为止。1934年2月，此画已接近完成，却遭斧凿之灾，全部被毁。
虽然这一次特定的赞助并不成功，但是指导这一行动的原则并未因此而放弃。社会名流仍然相信，支持左派艺术家是值得的。在这一过程中，艺术家的政治呼号可能被淹没在赞助者金币的叮当声中，还是有希望的。克莱蒙特•格林伯格在一篇有名的题为《先锋派与庸俗艺术》的文章中提出了接受社会名流经济恩赐在意识形态上的理由。这位艺术评论家做了许多工作，提醒大家抽象表现主义不可小视。这篇文章于1939年发表在《党派评论》上，在表达精英分子的信念和反马克思主义者对于现代主义的看法方面是具有决定性意义的。格林柏格写道：先锋派艺术“已被我们的统治阶级所摒弃，而实际上它是从属于这个阶级的。”在欧洲的传统中，支持总是“来自统治阶级中的精英……（先锋派）自认为已经切断了它与统治阶级的联系，但是它一直被一根金钱的脐带与统治阶级联系在一起。”他强调说，在美国，同样的机制也必须普遍采用。从这里可以看到抽象表现主义和文化冷战真正深刻的联系。中央情报局就是根据这一条原则和私营部门的资本家联手行动的。格林柏格式的观点认为进步的艺术家们就像他们的文艺复兴时代先驱们一样，需要一个精英阶层资助他们。汤姆•布雷顿对这个观点尤其感到兴趣。他说：“我已经不记得西斯廷教堂是哪位主教管的，不过我想如果把教堂的装饰交付意大利人民去投票表决的话，一定会有许许多多负面的反应，比如说，‘怎么是裸体的呢？’‘这不是我想像中上帝的模样’，诸如此类，不一而足。如果当有一个主教或一位极富有的人对艺术表示认可并予支持才行。许多世纪过去之后，人们会说，‘瞧，这就是西斯廷教堂，世界上最美的艺术创造。’自从第一位艺术家得到家产数百万的富翁或者一位主教的支持以来，这一直是文明面临的一个问题；如果没有百万富翁们或主教们的支持，我们今天就不会有艺术了。”按照布雷顿的说法，赞助还附带有指导和教育人民的任务，不是教育他们需要什么，或者认为他们需要什么，而是要教育他们接受他们应当拥有的东西。“人类必须同自己的无知作斗争，说得客气一点，就是同那些尚不能理解的人作斗争。”
一位名叫菲利普•多德（Philip Dodd）的评论家说，“对这个问题有一种不合常理的看法，即中央情报局以待艺术是严肃的。当从政者涉及艺术时，艺术对他们有什么用处是他们首先要考虑的大事，法西斯分子或者苏联人或者中央情报局，均无例外。所以，可能真有一种背离常理的论点认为中央情报局是50年代美国最好的艺术评论家，因为他们对他们本该厌恶的作品——老左派的和欧洲超现实主义的作品——都要看，而且从中看出这种艺术具有潜在力量，并加以利用。你还真不能说当时许多艺术评论家做得到这一点。”
一名中情局人员在冷静地说明中央情报局为何介入艺术之前就开玩笑地说：“说到抽象表现主义，我倒是希望我能这样说：它是中央情报局的发明创造，只要看一看纽约和后来的索霍区发生的情况，你就明白了。我们认识到这种艺术与社会主义现实主义毫不相干，而它的存在却命名社会主义现实主义显得更加程式化、更加刻板、更加封闭。这种对比关系就曾在某些展品中加以利用。当时莫斯科对于任何不符合他们那种刻板形式的东西，都不遗余力地进行谴责。所以我们可以有足够的依据准确无误地推断，凡是他们着力大肆批判的东西，我们都值得以某种方式加以支持。当然，这类的事情只能通过与中央情报局保持距离的组织或行动机构来做，这样，使杰克逊•波洛克这类人通过政治审查就不会有什么问题，让这些人参加一个组织来做某件事也不成问题——只要把他们的名字添在末尾就行了。比如说，我就认为我们和罗伯特•马瑟韦尔（Robert Motherwell）之间并没有什么很深的关系。何况还不能太接近，也绝对不应该太接近。因为他们中间大部分人对政府尤其不尊重。对中央情报局就更无尊重可言了。这些自认为更接近莫斯科而不是华盛顿的人，如果你想利用他们，这样做也许是较为适宜的。”
现代艺术博物馆就是同中央情报局保持相当距离而运作的，因此就为该局的意图提供了可信的掩护和伪装。对现代艺术博物馆的各委员会和理事会进行一番考察即可发现其中散布着与中央情报局的联系。首先最重要的人物是纳尔逊•洛克菲勒本人，他在战时曾经领导过一个面向拉丁美洲的政府情报组织，担任泛美事务协调员（Coordinator of Inter-American Affairs 简称 CIAA）。这个机构的各种活动之中就有赞助“当代美国绘画”巡回展览。有19个这样的展览会是与美国现代艺术博物馆签约的。纽约的一个思想库是洛克菲勒兄弟基金的托管单位，与政府签约研究外交事务，为美国的外交政策提出框架。因此，洛克菲勒手中掌握了一些当时影响力最大的专家。50年代初期，艾伦•杜勒斯还向他通报中央情报局的隐蔽活动，布雷顿后来说：“我想纳尔逊对我们所做的一切非常了解。”这一估计是合乎情理的，因为1954年纳尔逊被任命为艾森豪威尔的冷战战略特别顾问（取代 C.D.杰克逊），还担任了计划协调组的主席，这个计划协调组对国家安全委员会的所有决定负有监察之责，其中了包括中央情报局的秘密行动。
洛克菲勒的密友约翰•“乔克”•海•惠特尼（John “ Jock” Hay Whitney）长期担任现代艺术博物馆的托管人，还担任过馆长和董事会主席。乔克家境殷实，就读于格罗顿、耶鲁和哈佛。他通过向一些羽毛未丰的公司提供资金，经营百老汇戏剧和好莱坞电影，将一笔可观遗产转化为巨大的财富。１９４０—１９４２年，他在洛克菲勒领导的CIAA电影处任导演，负责制作过迪斯尼的《美洲，向你敬礼》（Saludas Amigos）这类的电影，宣扬泛美亲善。1943年他加入战略情报局，1944年4月在法国南部为德军所擒，被塞进一列往东开的火车，但他冒着生命危险逃脱了。战后，他创建了J.H.惠特尼公司，“作为合伙人向一些难以通过保守的渠道吸收资金的新成立的羽毛未丰、经受风险的自由企业提供资金。”其中一名重要的合伙人威廉•H.杰克逊（William H . Jackson），是乔克打马球的朋友，恰恰此人又是中央情报局的副局长。乔克在心理战略委员会担任一个职务，“为中央情报局找到了许多有用的途径。”
另一个关系是威廉•伯登（William Burden）。他在1940年加入博物馆时，最初是担任博物馆的顾问委员会主席。伯登是范德比尔特“准将”的后裔，战时也曾为洛克菲勒的CIAA工作。他是冷战机器的集中体现。同样，他也拥有巨额个人财产，享有“第一流风险投资资本家”之称。他担任过无数准政府机构的主席，甚至还是中央情报局的法菲尔德基金会的总裁。看来他十分愿意充当出面人物。1947年他被任命为博物馆藏品委员会主席，1956年成为现代艺术博物馆馆长。
在伯登馆长的领导下，“有关博物馆各种行动的政策都是热内•达农考特（Ren’e d’Harnoncourt）制定的，虽说也经过协商，但都是橡皮图章而已”。这种地位使达农考特在现代艺术博物馆宫廷圈子里施展了类似沃尔西红衣主教的才能。达农考特身高6英尺5英寸，体重230磅，出生于威尼斯，是一位了不起的人物。他是“中欧一大批贵族的直系或旁系后裔，他的祖先曾因为当过许多洛林公爵、卢森堡伯爵和哈普斯堡皇室的管家或皇帝侍从而显赫一时。”1932年移民美国，战时曾在CIAA的艺术处工作。后来受纳尔逊招聘到博物馆任职，1949年起担任主任。达农考特认为“现代艺术的形式是无限广阔的，具有无穷的探索余地，是民主“最重要的象征”。在50年代，他公开地在国会进行游说活动，争取国会为反共文化运动提供经费。虽然布雷顿认为“现代艺术博物馆的那批人喜欢自行其是”，但他断定热内•达农考特“很可能是中央情报局安插在博物馆一个关系。”毫无疑问，达农考特是同国家安全委员会的行动协调委员会（取代心理战略委员会）商量办事的。他还定时向国务院汇报工作。有人评论达农考特说，像他的祖先一样，达农考特“表现出他的才能，使他成为一系列（往往有重叠的）赞助不可缺少的人物。”他与上述这些机构的联系又为这一评论增加了一些佐料。
现代艺术博物馆的管理班子成员中另一个与情报界关系密切的人物是威廉•佩利（William Paley），康格雷斯雪茄公司的继承人。佩利与艾伦•杜勒斯私交甚笃，他同意让他拥有的哥伦比亚广播公司网络为中央情报局人员提供掩护身份，这一安排与亨利•鲁斯让他的《时代－生活》王国提供掩护类似（鲁斯也是现代艺术博物馆的管理班子成员）。在这种关系最密切的时期，哥伦比亚广播公司的记者一年一度应邀参加中央情报局私下举行的宴请和情况介绍会，这些“既可谈话又可享用雪茄”的宴会一般都在杜勒斯的私宅或他的私人俱乐部——华盛顿的阿利比俱乐部（Alibi Club）举行。关于佩利卷入中央情报局事务的事，哥伦比亚广播公司的一名经理说，“这是他在回忆录中惟一没有提到的经历。”
此外还可以举出一连吕的名字，一连串的关系。例如约瑟夫•弗纳•里德（Joseph Verner Reed），就是现代艺术博物馆、同时也是法菲尔德基金会的管理班子成员。还有加德纳•考尔斯（Gardner Cowles），还有弗莱希曼，还有卡斯•坎菲尔德（Cass Canfield）。现代艺术博物馆的一位创始人奥维塔•卡尔普•霍比（Oveta Culp Hobby）是自由欧洲委员会的理事会成员，她让她的家族基金会充当中央情报局的一个渠道。当她在艾森豪威尔政府中担任卫生、教育和福利部长期间，她的一个助理名叫琼•布雷顿（Joan Braden），是汤姆•布雷顿的妻子。她以前曾为纳尔逊•洛克菲勒工作。汤姆在加入中央情报局之前，自1949年初到1949年底，曾担任现代艺术博物馆的执行秘书。
正如戈尔•维达尔（Gore Vidal）有一次说的那样，“在我们这个詹姆斯时期般的文艺界，每件事都有着千丝万缕的相互联系，因此，发生任何情况都不必大惊小怪。”当然也可以辩称，这种协调一致只不过是反映美国当时的权力特征罢了。仅仅因为这些人相互认识，仅仅因为他们社交性地（甚至正式地）与中央情报局有联系，并不说明他们在提倡美国新艺术方面是同谋。不过，他们这种相互投合的关系却使一种说法久盛不衰，即现代艺术博物馆以某种正式的途径与政府的秘密文化战计划联系在一起。首次对这种谣传进行考察的是1974年伊娃•科克罗夫特（Eva Cockroft）为《艺术论坛》（Artforum）写的一篇文章，题目是“抽象表现主义：冷战的武器，”文章的结论是“文化冷战政治和抽象表现主义的兴盛相互联系在一起并非偶然。当时一些有影响的大人物控制着博物馆的政策，主张采用冷战策略，目的是拉拢欧洲知识分子，于是他们就有意识地把两者联系在一起。”科克罗夫特还断言，“就文化宣传而言，中央情报局的文化机构和现代艺术博物馆的国际计划在功能上是相类似的，事实上也可以说是互补的。”
劳伦斯•德诺夫维尔说：“我同推出波洛克或其他任何人毫无关系。我甚至不记得我是什么时候首次听说有这么一个人的。但是我确实记得，在国务院认输之后，我听说乔克•惠特尼和艾伦•杜勒斯一致认为他们在现代艺术方面必须有所答秋。也许这就是将之界定为‘互补’关系的理由。”没有任何确凿的证据可以证明中央情报局和现代艺术博物馆馆之间达成正式的协议。实际情况是他们之间根本不需要达成什么协议。
有一种说法，认为博物馆之所以支持抽象表现主义，不管怎么说，都是与通过隐蔽方式改善美国的国际形象联系在一起的。替现代艺术馆说的人一直对这种说加以抨击。令人意想不到的是，他们的论点之一是现代艺术博物馆在这场运动发起之初根本未加注意。迈克尔•基梅尔曼（Michael Kimmelman）写道：“抽象表现主义的现代画展主要是在国内举办，当然在国外也举办过，但是从总体上说，那是50年代后期的事了。当时这场运动的第一代人物已经被第二代接班了。”这篇批驳性文章是在现代艺术博物馆授意下写成的。硬说现代艺术博物馆对发生在它鼻子底下的事居然视而不见是不真诚的，忽略了一个基本事实，那就是从抽象表现主义的画作一出现，博物馆就坚持不懈地在收藏这些作品。从1941年起，现代艺术博物馆就购藏了阿希尔•戈乐吉、亚历山大•考尔德（Ａlexander Calder）、弗兰克•斯特拉（Frank Stella）、罗伯特•马瑟韦尔、杰克逊•波洛克、斯图尔特•戴维斯（Stuart ）Davis和阿道夫•戈特利布等人的作品。1944年5月，博物馆拍卖了“一些19世纪的画作为收购20世纪画作筹款。”虽然拍卖所得令人失望，但是所得的售款也足以购买“波洛克•马瑟韦尔以及马塔（Matta）的重要作品”。当然，作为一个现代艺术的博物馆，特别是一个“对活着的画家负有重大责任”的博物馆，这是无可厚非的，因为“这些画家的绘画生涯和命运会因为博物馆支持与否而受到重大影响。”于是，美国新一代的画家就此被集中在一起了。
购买这些画作在内部遇到了反对，这一事实恰恰表明博物馆为抽象表现主义获得正式承认的权利是下了决心的。当博物馆的藏品委员会中一些成员在一些报纸反面批评的鼓励下强有力地对某些画作的收购提出了疑问，其中包括所谓的“抽象表现主义画作，”但是他们的抗议没有产生任何作用。有一名成员提出辞职，以此表示他对购买罗思科（Rothko）的画作的抗议，竟没有人出在挽留。至于赴国外举行巡回展览，马瑟韦尔、马克•托比（Mark Tobey）、乔治•奥基夫和戈特利布的作品均入选参加“美国18世纪以来绘画展，”展览会于1946年在伦敦拉开帷幕，嗣后移往欧洲各国首都展出。这是抽象表现主义作品在官方资助下以参展的形式最早亮相的展览会之一（经费由国务院和战时新闻办公室提供）。同年，现代艺术博物馆展出“十四个美国人”画作，其中有戈尔吉、马瑟韦尔、托比和西奥多•罗斯扎克（Theodore Roszak）的作品。到了1948年，过去曾积极支持现代艺术博物馆的林肯•柯尔斯坦（Lincoln Kirstein）在《哈泼斯》上哀叹道，博物馆在使自己跻身于“现代抽象派”行列方面，已经“做得有些过头了。”对于现代抽象派的要义，他界定为“以即兴创作为方法，以畸形作为表现程式，至于其绘事则被室内装饰匠和急功近利的推销商当成一种乐趣玩弄于股掌之间。”1952年，大约有50万名美国艺术家，其中包括爱德华•霍珀（Edward Hopper）、查尔斯•伯奇菲德（Charles Burchfield）、国吉康雄（Yasuo Kuniyoshi）和杰克•莱文（Jack Levine），他们对现代艺术博物馆的抨击，被人称之为“真实宣言”。他们说该博物馆在公众眼中已“越来越同抽象的和非客观的艺术沆瀣一气，”他们觉得“信条”主要产生于现代博物馆和“它在全国不可动摇的影响力”。同年，共产党的《群众与主流》（Masses and Mainstream）月刊在一篇讽刺性长文《美元、美国人和死亡》（Dollars , Doodles and Death）中对抽象主义和它的圣地现代艺术博物馆大肆讽刺，可怕的是这篇长文居然得到了应验。
真的可以认为现代艺术博物馆搭了一班晚车吗？当悉尼•贾尼斯（Sidney Janis）1951年携“美国先锋艺术巴黎展”来到巴黎美术馆举行展览时，就经历了一次彻底的失败。对于这次展览的评论充其量也只能说平平，大多数是毫不隐讳的敌视。画作一幅也没有卖出去。贾尼斯对此的结论是，“举行这样一次展览为时过早。”其他支持纽约画派的私家画廊业主无疑要感谢现代艺术博物馆，因为它很早就认可了这种艺术。库茨画廊的萨缪尔•库茨（Samuel Kootz）说：“我可以说现代博物馆是最早承认马瑟韦尔、戈特利布、巴兹奥特这样的画家的博物馆之一。阿尔弗雷德•巴尔（Alfred Barr）对这三位特定的画家非常欣赏，同时他也把他的热情带给了伯登或者纳尔逊•洛克菲勒以及其他现代艺术的管理人员。”
阿尔弗雷德•巴尔在领导时尚方面堪称权威，他提倡抽象表现主义是他取得成功的不可分割的组成部分。巴尔1902年出生于底特律，1918年入普林斯顿大学，在求学时期，对艺术、军事名史和国际象棋（反映了他对战略战术的关注）发生了浓厚的兴趣，并以此崭露头角。1929年，应队员尔德里奇•洛克菲勒（Aldrich Rockefeller）之邀，担任了现代艺术博物馆的第一任负责人，直到1943年热内•达农考特接任为止。此后巴尔在博物馆仍保留着他的办公室，1947年2月又被任命为博物馆藏品部主任。在《纽约客》的一篇人物介绍中，德怀特•麦克唐纳对他是这样描述的：“腼腆，柔弱，嗓音低沉，一副学者模样。一张长着鹰勾鼻子、戴着一副眼镜的脸上表情冷峻，只有偶然的神秘微笑使他的表情变得柔和一些，这种微笑常出现在古代希腊的雕塑或不露声色的心理分析家的脸上。”但是麦克唐纳在巴尔身上，“除了慈祥的、心不在焉的老教授的模样之外，还注意另外一些特点。在他安详、正直的外表中，他还有政客们所不及的东西……‘在他不露痕迹的操纵之下，他在博物馆内营造了某种充满阴谋诡计的气氛。’有一位大惑不解的艺术家曾把博物馆说成‘不是欢乐的殿堂而是一所充满神秘的所在。’不过那里的情况倒不一定达到了这种程度。”麦克唐纳接着引用了佩吉•古根海姆（她在谈到巴尔时曾说过她“讨厌巴尔那种狡诈的品质”）和当时一位艺术家的话，他们发现阿尔弗雷德身上“有某种耶稣会会士的品格。但是正发耶稣会会士为了‘上帝更大的荣誉’而施行阴谋诡计一样，巴尔也是为了现代艺术和博物馆的荣誉而施展出种种手段和花招。”
在这样一个高度政治化的时期，我们在现代艺术博物馆的战略中可以发现巴尔的巧妙动作手段。为了平息有些人对博物馆扶植抽象表现主义的抗议，他有意识地“奉行‘两股叉’政策，虽然没有公开承认过，但实际上表现出来的确实是一种左右逢源的政策，这一点在博物馆的展出计划中表现得尤为明显。”于是，在博物馆的展品中不乏浪漫主义或反映客观现实的作品以适应当时的主流欣赏趣味，以致招来一位评论家指责博物馆不致力于反映“当今时代的艺术”而一心反映“我们祖父辈的艺术”；但是与此同时，巴尔又在收购纽约派画作，而且审慎地进行游说活动以争取更广泛的支持。正是巴尔说服了时代一生活集团的亨利•鲁斯改变了对新艺术的编辑政策，在一封信中他对鲁斯说，新艺术应该受到特殊的保护，而不要让它像在苏联那样受到批评，因为这种艺术毕竟是一种“艺术上的自由企业”。鲁斯总是把“美国思想界的健康”这句话挂在嘴边的。这样，鲁斯就被争取过来支持巴尔和现代艺术博物馆了。1949年8月，《生活》杂志把主要的篇幅用来报道杰克逊•波洛克，使这位艺术家和他的作品出现在美国所有的咖啡桌上。这样广泛的报道（是巴尔经过努力争来的）粉碎了对这种艺术的忽视。
但是。真正说明纽约学派的雄厚财力的是现代艺术博物馆向欧洲输出其藏品。1952年，洛克菲勒兄弟基金会开始在5年内每年提供捐款125000美元，在这一基础上制定了国际展出计划。在国际展出计划的财政资助下，博物馆启动了抽象表现主义画作大规模出口的计划。巴尔称这一计划是“对外国知识界的慈善性宣传。”（另一位现代艺术博物馆的积极分子则称这是争取外国了解美国的一笔巨大财富。）这项计划的主任是波特•麦克雷（Porter McCray），耶鲁大学毕业，纳尔逊•洛克菲勒的南美情报机构的一位退役老部下。1950年12月，麦克雷请了一年长假，离开了现代艺术博物馆巡回展览部主任的工作岗位，成了美国外交部的一名随员，被派往巴黎，在马歇尔计划的文化科工作。拉塞尔•莱因斯（Russel Lynes）在写现代艺术博物馆历史时提到了这一举措，他写道：“这家博物馆已将其影响扩大到全世界（至少是铁幕外的世界），为此，博物馆是非常高兴的。在这个世界上，信仰开始转向了。这次向外输出的是美国土生土长的宗教，而过去美国总是进口欧洲的信仰。”在法国，麦克雷亲眼看到轿车院排斥左倾艺术家所造成的负面影响，结果，就像一名美国大使馆官员所说，美国利益和活动中出现了一块空白，对于这种状态，非但欧洲人感到难以理解，而且还让共产党人钻了空子，让他们利用这一点来证明他们指责美国人不认同西主价值观是正确的。”麦克雷带着纠正这种印象的使命回到了现代艺术博物馆。在他的领导下，博物馆为举办巡回展览的提供借用画作急剧增加，甚至达到了“某种令人不安的程度。”据一份内部报告称，1955年，博物馆为此“取消了18个月的最佳美国画展。”到1956年为止，国际展览计划共举办了33个国际展览，包括美国参加威尼斯的双年展（the vinece Biennale）（美国是惟一以非官方机构参展的国家）。同时，借给美国驻各国大使馆和领事馆的画作数量急剧上升。
麦克雷的助理沃尔多•拉斯马森（Waldo Rusmusen）说：“一系列的文章都把现代艺术博物馆的国际计划与文化宣传挂上钩，甚至把国际计划与中央情报局联系在一起。由于我这些年一直在那里工作，所以我敢说这完全是不真实的。国际计划的主要重点是艺术，不是政治，也不是宣传。何况作为美国的一家博物馆，避免涉及文化宣传对它来说是至关重要的，同大使馆或美国政府人士搅在一起只能对它不利，因为这样一来，它举办的展览就不免有宣传之嫌，而事实上并非如此。”
现代艺术博物馆免不了宣传，也摆脱不开政府人士。比如说，1952年现代艺术博物馆同意与文化自由代表大会签约，在巴黎举办“杰作”展，这次展览的主办人就完全知道中央情报局在这个组织中扮演什么角色。再说，展品监理詹姆斯•约翰逊•斯威尼（James Johnson Sweeney，现代艺术博物馆顾问委员会委员，同时也是美国文化自由委员会成员）就公开赞扬这次展览的宣传价值。他宣称，“这次展出的杰作，在纳粹德国或今天的苏联及其卫星国的政权下是创作不出来的，也是不准许展出的。”有一种观点认为，抽象艺术是民主的同义语，是属于“我们这一方的”，阿尔弗雷德•巴尔也强调这一论点，他还用冷战的陈词滥调声称，“现代艺术反对墨守成规，热爱自由，在铁板一块的专制统治下，是不能容忍的，现代艺术对于独裁者的宣传也是毫无用处的。”
1953年至1954年，现代艺术博物馆第一次举办专门推介纽约画派的“当代十二位美国画家和雕塑家”展览，其意义远远超过了纳勃科夫的杰作展。这次展览在巴黎的国立现代艺术博物馆举办，这是15年来第一次在法国举办重大的美国艺术展。当时法国有人指责这次展览是“文化侵略”的一柄长矛（这里，法国的文化沙文主义的作用不可低估）。为了先发制人，现代艺术博物馆宣称这次展览是应东道国博物馆之请而举办的，实际上却恰恰相反。根据美国驻巴黎大使馆的一份通报，“1953年2月初，（现代艺术）博物馆要求在使馆的文化处与巴黎的国立现代艺术博物馆馆长让•卡苏（Jean Casou）商谈举办这次展览的可能性。卡苏先生已为该博物馆在1954年前的展览做了安排。不过，当他得悉可以举办这次展览后，他重新安排了展览计划，推迟举办已列入计划的比利时画家恩索（Ensor）的展览。”这份通报不抱怨说，“由于没有任何美国政府主办艺术展览的计划，对于这一请求，在使馆无能为力。”但是通过接着说，“对于这次拟议中的美国艺术展终于因为纳尔逊•洛克菲勒基金采取了行动才得以打破僵局，这家基金会向纽约的现代艺术博物馆拨出资金用于在海外举办展览会。”
在这次展览中，美国大使馆无法发挥其官方作用，只好悄无声息地在现代艺术馆和法国东道主之间充当联络人。法国的东道主中包括法国艺术行动协会。这个协会隶属于外交部，也隶属于国民教育部。该协会拿出一大笔款项，为这次展览印制了豪华的说明书和海报，并“为展览做了一切必要的宣传工作。”其中的关系很值得玩味：该协会也是自由文化代表大会的“捐款人”，而且据弗莱希曼说，协会主席菲利普•厄郎杰（Philippe Erlanger）“这个人，是与代表大会有关的难题，只要去找他，每次他都是愿意帮助和合作的。法国有这样一批人，他就是其中之一。”实际上，厄朗杰本人就是中央情报局安插在法国外交部的一名关系。文化自由代表大会（这一次是现代艺术博物馆）通过他这条可靠的渠道，为文化宣传活动获得法国官方的经费。热内•达农考特本人对这次展览十分重视，他不可能不知道这种关系。法国新闻界的人抓住了这次展览背后的政治把找，把国立现代艺术博物馆揶揄为“美国领土”新建的前哨阵地，而这些参展的画家则被嘲讽为“福斯特•杜勒斯先生的十二使徒。”
正当“当代十二名美国画家和雕塑家”展览打点行装准备奔赴下一个展出地时（按计划将苏黎世、杜塞尔多夫、斯德哥尔摩、奥斯陆和赫尔辛基展出），现代艺术博物馆已开始为参加另一次展览做准备了。这次展览将再将把它同文化自由代表大会直接联系在一起。现代艺术博物馆的展览与出版部主任门罗•惠勒（Monroe Wheeler）1954年4月9日致函纳勃科夫，向他确认“我们的协调委员会已同意在你们筹备的18——35岁画家展览会问题上与你们通力合作。我们在此建议本博物馆的绘画雕塑部主任安德鲁•卡恩多夫•里奇先生（Mr. Andrew Carnduff Ritchie）担任你会的国际顾问委员会委员。”
这次合作的结果就是“青年画家”展。首展在罗马的国立美术馆举行。然后陆续在布鲁塞尔的美术馆、巴黎的国立现代艺术博物馆以及伦敦的当代艺术院（ICA）举行。展出的近170幅画作几乎都是抽象派作品。里奇认为，抽象派画家的画作是对大多数非共产党的具象绘画之无力乃至僵化所作的反应。他挑选了理查德•迪本柯恩（Richard diebenkorn）、西摩•德鲁姆莱维奇（Seymour Drumlevitch）、约瑟夫•格拉斯科（Joseph Glasco）、约翰•赫尔特伯格（John Hultberg）、欧文•克里斯伯格（Irving Kriesberg）和西奥多罗斯•斯塔莫斯（Theodoros Stamos）的作品。这样，当欧洲的观众正在了解第一浪潮的抽象表现主义画家时，里奇已经向他们推出了第二浪潮的画家了。
按惯例，文化自由代表大会第三者筹集巨额现金作为奖金，奖给三幅最佳画作，赫尔特伯格同乔万尼•多瓦（Gioranni Dova）和艾伦•雷诺兹同获一等奖，每人得到1000瑞士法郎，相当于2000美元（这笔钱是弗莱希曼“捐赠”的）。组织这一次展览，在巡回展出的这一年中还要运展品、作宣传，这些经费都由法菲尔德基金会提供。现代艺术博物馆名义上负责展品来往于美国和欧洲之间的运费，用的却是洛克菲勒兄弟基金会的钱。在扩大展览的影响方面，代表大会的媒体网络也尽到了它们的责任。1956年10月份那一期《证言》杂志用一半篇幅来报道这一次展览，还就抽象艺术与具象艺术这一问题发表了对年轻艺术家的调查报告。乔斯尔森声称“有关现代绘画的种种问题正好也是我的业余爱好，”他把这份调查报告送给了纳尔逊•洛克菲勒，说“这份报告在目前巴黎讨论的各种问题当中名列前茅。”
现代艺术博物馆与文化自由代表大会的合作使它能够接触到欧洲最权威的艺术机构。代表大会的艺术委员会中有布鲁塞尔的美术宫，瑞士的现代艺术博物馆，伦敦的当代艺术院，柏林的凯泽•弗里德里克博物馆，古根海姆博物馆（纽约和威尼斯）以及罗马的国立现代艺术馆。这个委员会，加上现代艺术博物馆的经济实力（幕后是法菲尔德基金会）在广度上和规模上都可以影响全欧洲的美学鉴赏标准。一名“青年画家展”的评论者写道：“这次展览会顺应各种抽象艺术潮流的审美情趣，没有给观众一种标新立异的感觉，这也许应归功于评选展品的评委会。评委会的成员几乎都是各博物馆主任级的人物，由这样的人来选展品是不会超越已确立的‘最佳’这个标准的。”
当时的主流正统观念之所以形成并仅仅出于美学的需要，而是当时政治决定的，这一点是毫无疑问的。艾森豪威尔总统的政治议程和他的前任杜鲁门不同，他认识到现代艺术作为“自由的支柱”的价值。艾森豪威尔在一次讲话中明白无误地赞扬了现代艺术馆的工作，他宣称：“只要艺术家享有以自己的诚挚和信念去创作的自由，那么艺术就会进步，即使有分歧意见，那也是健康的。……在暴政之下，情况是多么地不同啊。艺术家一旦成为政权的奴隶和工具，一旦艺术家成为某种事业的主要宣传者，进步就遭到遏制，创造性和天才就都毁了。”这些观点得到了现代艺术博物馆国际计划前主任奥古斯特•赫克舍（August Heckscher）的响应，他说博物馆的工作“是与当今时代的一场重大斗争，即自由对暴政的斗争相关连的。我们知道，凡是暴政存在的地方，不管是法西斯还是共产主义，现代艺术不是被摧毁便是遭到放逐。”
乔治•坎南也同意这种“自由艺术”的思想，1955年他对一批现代艺术博物馆的积极分子说，“他们有责任去纠正一些印象，似乎我们的学术享受只能受惠于外国，这种印象已经开始严重地影响我们的国际地位。”他下面提出的一个论点语惊四座：“极权主义者认识到，他们只有在表面上显得赞赏艺术家们的信念和热情，他们才能理直气壮地声称他们已经创造一种充满希望的、值得依赖的文明。……他们有这样的认识居然比我国许多人要早得多，对此我感到悲哀。”坎南问道：“摆在我们面前的是一个什么性质的任务呢？我们必须向外部世界表明我们既有自己的文化生活，也关注这种文化生活。实际上我们已予以足够的关注，在国内鼓励并支持文化生活，了解世界其他地方相似的文化活动并以此来丰富我们自己的文化。如果我们采取强有力的行动把这种印象传达到外国并取得成功，那么，为了通过这种方式取得成果，我宁愿放弃剩下的这一点点政治宣传。”
文化自由代表大会之所以支持实验性的绘画，主要是抽象派绘画，将之置于表现主义或现实主义美学之上，必须从这一大背景来观察。从汤姆•布雷顿和唐纳德•詹姆森的言论中可以看到，中央情报局显然认为它在鼓励人们接受这种新艺术方面是可以起作用的。法菲尔德基金会的案卷也反映了中央情报局在提供经费问题上所作的承诺。除了支持“青年画家”画展外，中央情报局还通过法菲尔德基金会向现代艺术博物馆提供了好几笔捐款，其中包括1959年向该博物馆的国际理事会捐赠2000美元，作为向波兰读者提供有关现代艺术的图书作用。
此外还有更多的确凿证据表明中央情报局在整个推广抽象表现主义的机器中是一个活跃的组成部分。1955年1965年间举办的“青年画家”展览一结束，尼古拉•纳勃科夫就立即着手筹划后续行动。尽管这项计划开始时并不顺利，但终于在1959年初获得批准；弗莱希曼当时已担任文化自由代表大会的音乐艺术委员会主席，同时也是现代艺术博物馆国际艺术理事会理事（这是扩展了的国际计划），通过他，把这两个机构联系在一起。现代艺术博物馆决定再次参加这次后续性的展览，大部分参展画作是从已经运往欧洲参加巴黎双年展的作品中选出来的。1959年年底，纳勃科夫的秘书已经可以向弗莱希曼报告说，有关这次筹划中的展览的消息已经“像一场旋风似的吹遍艺术界”了，“巴黎所有的青年画家，每一位美术馆的馆长，每一位艺术评论家都打来电报（给代表大会），要求了解一切有关这次展览的情况。这次展览将引起轰动。”
展览最终于1960年1月在罗浮宫的装饰艺术馆开幕。展览原名为“当代绘画的诗意源泉”，后来为了使展览更具煽动性更名为“分庭抗礼”展。在画展中居主导地位的是马克•罗思科（当时他在巴黎）、萨姆•弗郎西斯（Sam Francis）、伊夫斯•克莱因（Yves Klein）（这是他的画作首次在巴黎展出）、弗兰茨•克兰（Franx Kline）、路易丝•内维尔森（Louise Nevelson）、杰克•波洛克、马克•托比和约翰•米切尔（John Mitchell）等人的作品。许多作品是从维也纳调过来的。代表大会曾将这些画作在维也纳展出， 这是中央情报局策划的破坏共产党主办的世界青年联欢节的大活动中的一个组成部分。中央情报局为这次展览花费了15365美元，但是，为了加强它在巴黎扩展活动的内容，他们还必须增加投资，因此又通过霍布利泽尔（Hoblitzelle）基金会洗钱，追加了10000美元，还从法国行动艺术协会那里挖来10000美元。
虽然新闻界对这次展览大肆炒作，代表大会还是不得不承认，“从总体上看，口碑不佳。”尽管争取过来部分欧洲评论家，对这个“分庭抗礼”展览作出“巨大反响”，为这个“令人呼吸不畅、头晕目眩的”抽象表现主义作品展呈现出来的世界喝彩，但是，其他许多评论家却对它感到困惑或愤慨。在巴塞罗那，一位评论家获悉，那一年现代艺术博物馆举办的“美国新绘画”巡回展中杰克•波洛克和另一们画家格雷斯•哈蒂根的两幅油画硕大无比，在运进展厅时不得不将门的金属上框锯掉一截才搬了进去，对此感到十分惊讶。《自由比利时》报宣称，“这是世界上最大的油画”，该报担心画作的潮流。我们自己的抽象派画家（都是欧洲“不登大雅之堂”的画家）在这些被解开锁链的巨大那种令人担忧的气势面前显得十分渺小。在提到只有美国广袤而又无法无天的蛮荒西部才有的那种大而充满暴力的画作时，评论家们觉得“他们似乎拿错了说明书，以为这些画作是怀亚特•厄普或比利小子所绘。”
不仅是欧洲的艺术家在抽象表现主义面前相形见绌。亚当•戈普利克后来总结说，“巨幅水彩画（已经成为）美国博物馆的惟一风格，把两代现实主义画家逼进了地下室；而静物画则弃之如敝展。”约翰•卡纳德回忆道 ，到了1959年，“抽象表现主义盛行达到顶峰，以至一名不知不名的画家想到纽约去展览其作品；如果他不按照纽约画派某位画家的模子作画，他就找不到一家画廊愿意展出他的画作。”卡纳德说，凡是批评抽象表现主义的评论家，比如说它滥用其取得的成功，对于这种一家独秀的狂热维持的时间已经过长，这些评论家的“日子都不会好过”（他自称他就因为不欣赏纽约画派曾受到威胁说要他的命）。1959年佩吉•古根海姆在离开美国12个月之后回国时，发现“整个艺术界已成为获得暴利的一大商机，其吃惊程度不亚于五雷轰顶。”
一位评论家把现代艺术博物馆说成是一家“超速运作的卡特尔，专营现代主义艺术。”博物馆一心要在制造抽象表现主义历史中充当大老板的角色。原来抽象表现主义在艺术发展史上曾经是新奇而富刺激性的一页，现在却人为地、系统地被降格为一种学派程式，一种被公认为过分怪异的风格，一种官方艺术。于是，抽象表现主义就被纳入了一种规范，其原有的最自由的艺术形式现在已无自由可言。越来越多的画家生产越来越多的画作，越来越大，内容也越来越空洞。抽象表现主义艺术听命于现代艺术博物馆并与更为广大的社会签订了契约（博物馆也是其中的一部分），在这种情况下，千篇一律的风格已将抽象表现主义引向了制造迎合低级趣味的拙劣作品的边缘。贾森•爱泼斯坦说，“它就像皇帝的新衣一样，在大街上招摇过市，声称‘这是伟大的艺术’，而站在街道两旁的人都点头称是。谁会站出来对克莱姆•格林伯格以及后来大批购买这种画作来装饰其银行大厅的洛克菲勒们说，“‘这玩意儿遭透了’？”德怀特•麦克唐纳曾说过，“没有几个美国人愿意同一千万美元来争一个是非曲直。”他的话也许是对的。
那么，画家们自己又如何呢？对于那些经常与他们的画展同时出现的冷战论调（彼德•富勒称之为洗脑筋），画家们是否反对过呢？美国绘画在文化冷战中扮演了一个特殊的角色，问题还不仅仅是绘画成为冷战事业的一部分，更重要的是这是一场运动，使慎重声明不关心政治的东西高度政治化了。艺术家保罗•柏林（Paul Burlin）曾说过，“现代绘画是保卫个人创造性表现的一道屏障，它使艺术创造远离政治上的左派以及其同胞兄弟政治上的右派。”在评论家哈罗德•罗森堡（Harold Rosenberg）看来，战后的艺术需要作出放弃政治的抉择。“但是，在政治上，艺术对政治的反应是敏锐的，而在艺术领域也明显地表现出不同的意识形态在对抗中都已两败俱伤，追随者也都分崩离析，……新一代画家及拥护者自然就完全介入了当代各种现实问题了。”
那么，他们的创作不是就完全背离他们应有的社会和政治功能呢？巴尼特•纽曼（Barnett Newman）在介绍1943年举办的《首届现代美国艺术家展览》时写道：“我们是作为美国现代艺术家而走到一起来的，因为我们认为我们应当作为一个艺术群体出现在公众面前，这个群体要充分反映一个正在崛起的美国，一个有望成为世界文化中心的美国。”那么纽曼对于国家的大环境是否感到失望呢？威廉•德库宁（Willem de Kooning）发现所谓的“美国精神”（American-ness）在某种程度上“变成了一种包袱”，他说，“如果你来自一个小国，你就不会背上这种包袱，我进了美术学院，我画的是裸体模特，我是在作画，但不是为荷兰作画。有时我觉得一个美国艺术家一定觉得自己像一个棒球运动员，是团队的一员，在为国家写历史。”不过，1963年德库订被授予总统奖章。他同样也为此感到自豪。杰克逊•波洛克说：“关于要创造一个独立的美国画派的说法，我觉得很荒唐，正如说我们要创造美国的数学或美国的物理学一样荒诞可笑。”不幸他死于他的老爷车方向盘前，没有来得及在是否接受这种荣誉时作出他的抉择。
罗伯特•马瑟韦尔起初对于在美国作画的使命还是在其他国家作画是一视同仁的，后来对于“商品比生产者更重要这一点有些想不通。”他对抽象表现主义具有民族性的说法是持否定态度的。20世纪70年代，英国抽象派画家对于美国有权垄断文化的领域地位提出责难，当时波洛克是支持这位名叫帕特里克•赫伦（Patrick Heron）的。对于赫伦敢于向“NY帝国主义”挑战表示敬佩，他写道，“你们在英国的同时代艺术家以大无畏的气慨作出努力来超越绅士派艺术，但是在过去或现在都没有受到应有的重视，这是因为纽约对于英国的同代人缺乏宽宏的气度。”马瑟韦尔补充说，他期待着现代艺术不再带有沙文主义色彩，最后他向赫伦保证说，“并非所有的美国人都是弱智者。”
马瑟韦尔是美国文化自由委员会的成员。巴齐奥特（Baziotes）、考尔德（Calder）和波洛克也是该委员会的成员，不过在波洛克加入时，他因酗酒过度，头脑已不清醒。现实主义画家本•沙恩（Ben Shahn）则拒绝加入该委员会，他把美国文化自由委员会蔑称为“ACCFuck”。原为共产党同路人的马克•罗思科和阿道夫•戈特利布在冷战期间都成为坚定的反共分子。1940年，他们帮助建立了“现代画家与雕塑家联合会”，这个联合会以谴责一切民族主义和反动的政治运动对文化的威胁起家。在成立后的几个月里，联合会就成为艺术界积极反共的机构。它致力于揭露共产党在各种组织中的影响。罗思科戈特利布带头致力清除共产党在艺术界的存在。他们两个过于热衷于这件事，以至1953年联合会经表决决定终止其政治性活动，导致他们辞职而去。
在众多抽象表现主义艺术家中，艾德•莱因哈特是惟一继续坚持其左倾观点的，正因为如此，他才在60年代以前一直受到官方艺术圈的冷遇。他的这种处境恰恰使他具有最有利地的地位来指出，他过去的这些朋友们在生活上艺术上前后的天壤之别。原来他们只能在雪松酒馆里夜夜喝得烂醉，后来却居住在汉普顿，普罗维登斯和科德角的豪宅里；在1950年他们所摄的集体照中，他们是一派“愤世嫉俗者”模样，现在他们的照片出现在《时尚》（Vogne）杂志上，这批“愤怒的青年”看上去就像一些股票经纪人，杂志把他们归入了进行投机活动而暴富的画家之列，并报道说现在抽象表现主义在市场上行情极火。莱因哈特毫不留情地谴责他的同行们屈从于贪婪和野心的诱惑。他把罗思科称为“出现在《时尚》杂志上的一个居住在没有水暖设施房子里的野兽，”把波洛克则称为“哈泼斯市场上酒鬼，”巴尼特•纽曼是“先锋派沿街叫卖的手工艺匠人和教育界的商店售货员”，“一个御用的兴风作浪的辩护士和演艺人”（这种评论激怒了纽曼以致对他提出了诉讼）。莱因哈特并不罢休。他说，博物馆应当是“一座宝库和一座坟墓，而不应成为会计室或娱乐中心。”他把艺术批评比作“语言混乱的胡说八道，”并讥讽格林伯格是一个“专制独裁者。”莱因哈特是参加1963年为黑人争取平等权利“向华盛顿进军”行列中惟一的抽象表现主义艺术家。
一种论点说，抽象表现主义画家只是“由于历史的偶然才在冷战中作画，但不是为冷战作画。”这种论点是站不住的。他们自称与意识形态无关，但是他们自己的言论，在某些情况下甚至是政治上的忠诚，就否定了他们的辩白。不过，抽象表现主义画家的作品也不能同他们所处的政治环境画上等号。抽象表现主义同爵士乐一样，过去是，现在还是作为一种独立的创造性现象而存在，并且取得了成功的。这与有人想在政治上利用它并无直接关系。菲利普•多德强调：“我们需要把一切艺术同时代联系起来，这样我们才能理解艺术，这一点是毫无疑问的。为了了解抽象表现主义，我们需要了解它为什么出现在欧洲和美国之间的关系十分特殊的时期。从政治上说，是历史推出了一代激进主义者；从国家的角度看，他们出现的时刻正是美国在战后成为惟一的文化上独霸天下的国家。我们必须了解这一切才能对抽象主义取得的成就作出评价。但是他们的艺术却又不能因为当时的情况而遭到贬低。不错，中央情报局确实插了手，我同其他任何人一样为此感到悲哀，但是这并不能解释抽象表现主义艺术为何如此有分量。这种艺术能够取得如此的成功必有艺术自身的因素。”
杰克逊•波洛克1956年死于车祸，在此之前，阿希尔•戈尔吉也已自缢身亡。6年内，弗兰茨•克兰因酗酒过度而死。1965年，雕塑家大卫•史密斯（David Smith）也在车祸中丧生。1970年，马克•罗思科切脉，流血过多而死于画室的地板上。他的一些朋友认为他之所以自裁，部分原因是他处于深深的矛盾之中难以自拔，因为他的作品获得丰厚的物质报酬，其结果却是“把他的反对者推向了资产阶级的写实主义。”
《洪堡的礼物》中的讲述者说：“我们这个国家为它已经死去的诗人感到自豪。诗人们证实了我们美国如此坚强，如此辽阔，如此富有，如此强健，为此国家踌躇满志，说明美国现在是无比强大。……但是精神力量却是虚弱的，表现为幼稚、疯狂、自我陶醉，以及殉道者们的绝望……所以诗人们受人钟爱，不过他们之所以受到钟爱是因为他们不能有所成就。他们的存在只是为了把极度混乱呈现给世人。”
