3月22日，著名旅法艺术家黄永砯的个人回顾展“占卜者之屋”在北京尤伦斯当代艺术中心开幕，这个长达两个多月的展览是黄永砯在中国的第一个个展。近几年来，许多一直旅居西方并且得到西方认可的华人艺术家相继回国，在国内举办展览逐渐成为了一种热潮。

　 2008年初，旅居纽约的艺术家徐冰竞聘中央美术学院副院长成功，当代艺术家代表人物蔡国强，更受聘担任北京奥运开闭幕式视觉特效艺术总设计，当年在中国的美术史中并不被待见的一批当代艺术家，以“主流”的姿态纷纷进入大众视野，似乎表明中国当代艺术正逐渐被中国主流价值观接纳。

　　“我觉得可以回来了”

　　2006年12月27日，一直旅居美国的艺术家杨千在中国的第一个个展在今日美术馆开幕，之前，这个张晓刚曾经的同班同学已经在纽约居住了十几年。而现在，杨千选择定居北京。他卖掉了纽约的房产，把家安在北京艺术家的聚集区——望京。他说，“现在中国比较舒服。”

　　上世纪80年代初，杨千在四川美院学习油画，那个年代艺术专业的大学生几乎每个人都想“出去看一看。”“其实原因很简单，第一就是学习，油画在国内根本见不到原作，我那时喜欢凡·高，但是在国内只能凭借画册猜测。第二是，那个时候根本没有创作自由。”杨千回忆说。

　　杨千的祖父是建筑师，上世纪30年代曾在美国宾夕法尼亚大学攻读硕士，回国工作一段时间，解放后又经香港、新加坡辗转回到美国任佛罗里达大学建筑系终身教授。1982年，杨千的父亲也移居美国，两年后杨千终于得以到佛罗里达大学攻读艺术硕士。因为家庭的关系，杨千成为了第一批出国的艺术家之一。

　　“我去美国的路费，第一个月的房租和第一年的学费是我父亲给的，又给了我两百美金，然后我就独立生活了。”杨千说。和其他旅居国外的艺术家为生活疲于奔命不同，杨千承认自己的幸运。在美国读书期间，有一次他把自己在国内彝族地区进行的速写作品拿给导师看，导师直接把这批作品推荐到了一家画廊，画廊随即为杨千举办了一个展览，并出售这些作品。“我没想到这些习作也能卖，他们把这些画装上镜框，每幅两三百美金。”杨千说，从那之后他开始过上职业艺术家的生活。毕业后不久，杨千就迁居纽约并且购置了房产。

　　杨千在美国读书一年之后，国内轰轰烈烈的“八五美术运动”开始了。远在大洋彼岸的杨千十分关注。“我觉得那个美术运动非常刺激。那个时候我和国内的朋友经常通信，我和张晓刚通信长达10年之久。”杨千笑着说，“那时候我们在信里讨论的都是艺术，观念，和对未来的迷茫。”张晓刚后来回忆说，“杨千曾画过一幅漫画，画上是我们两个人同时在看月亮，我在说：“千儿，你看月亮好圆哦……”他则在说：“是不是哦?……”月亮上写着“美国”两个字。

　　虽然觉得国内的美术运动“刺激”，但是仍在求学的杨千并不想回国，他只充当一个“输送者”的角色，给国内的朋友们邮寄画册和资料。直到1994年，杨千有了美国绿卡，他才每年回国一次，每次在国内居住一两个月。2000年之后，在国内艺术家朋友的“鼓动”下，杨千有了回国定居的打算。“我2002年正式回到国内，我当时出国的那两个理由都不成立了，国内的氛围也很自由，我觉得可以回来了。”杨千说。

　中国美术馆与当代艺术

　　如果说像今日美术馆这样的私立艺术机构一直致力于当代艺术的推动，那么中国美术馆作为一个官方性质的最高展览机构，它的选择则代表了中国主流艺术的取向。在大多数人看来，一位或一类艺术家可以进入中国美术馆进行展览，代表着中国主流对于这类艺术的接纳。

　　从“八九大展”之后，中国美术馆对于当代艺术一直持有谨慎态度。所做的大量展览基本上仍是国画书法这类典型的中国传统艺术。

　　直到2003年年底，中国当代艺术市场的火爆后，商业利益带动一些画廊和艺术机构想与中国美术馆合作，要把自己代理的艺术家送入了中国美术馆展览。

　　代理夏俊娜、何多苓、王庆松等艺术家的北京环碧堂画廊是最早将当代艺术家个展送进中国美术馆的画廊之一。2005年5月，年轻艺术家夏俊娜的个展在中国美术馆开展。

　　“我们是比较早的在中国美术馆做当代艺术展览的画廊。”环碧堂画廊的主人李国胜说，“中国美术馆对于展览还是有要求和标准的，特别对于年轻的艺术家肯定比较慎重，毕竟是国家美术馆，是公共空间，除了要考虑作品品质以外还要考虑内容。”

　　对于参展艺术家和作品的审核一般由中国美术馆展览部和学术部来决定，代理画廊要把参展艺术家的资料以及作品上报这两个部门，并按照中国美术馆的档期安排时间。“中国美术馆的展览排得很满，一般都得提前半年准备。”李国胜说。

　　除相关资料外，在中国美术馆办展览需要有局级以上单位开的介绍信。“要有局级单位作为主办方，我们画廊作为协办或者承办，这样才可以。我记得夏俊娜那一次的展览我们找的是黄胄基金会作为主办方，介绍信还盖着大红章呢。”李国胜笑着说。

　　夏俊娜的个展结束一年后，2006年4月，环碧堂画廊又把自己代理的艺术家何多苓的画作送进了中国美术馆。这一次是环碧堂画廊和山艺术基金会合作，主办方标明的是中外文化交流中心。“展览作品中有两幅画因为背景中有一点像春宫图，所以在展览的时候还被中国美术馆要求撤下来了。”李国胜回忆说。

　　公认的国家美术馆逐渐接纳当代艺术是从2002年首届广州三年展之后，而上海美术馆举行上海双年展的声势使得很多当代艺术家对于上海美术馆情有独钟。“很多当代艺术家喜欢上海美术馆，认为那边更学术一点。”中国美术馆作为官方美术馆态度更为谨慎，经常展出的是一些国画和书法作品，“一些当代艺术家也不是特别愿意把自己的作品放到中国美术馆。”李国胜说。

     威尼斯双年展的国家态度

       和长期以来中国美术馆对待当代艺术的态度一样，中国官方机构对作为“艺术奥林匹克”的威尼斯双年展一直似水火不交。1980年和1982年，颇有“民俗”色彩的剪纸被中国相关部门送到水城威尼斯参展而被贻笑大方之后，中国在其后11年间再没有接到主办方的邀请。直到1993年的第45届威尼斯双年展中，由艺术评论家栗宪庭带领着方力钧、王广义等以民间艺术家的身份受邀进入威尼斯主题馆，中国的艺术作品才在双年展上获得了国际认可。

       威尼斯双年展分为国家馆和主题馆两个部分。参与主题馆的展览必须得到总策展人的邀请，国家馆则相当于一个国家在威尼斯双年展的常设机构，由政府以国家的名义向组委会申请建立。从2003年起，中国政府开始关注到这个世界上最重要的当代艺术展，并出资着手在威尼斯建立中国国家馆。

       这个项目由文化部主持，交由中国对外文化集团下属的“中展”具体操作。2003年由于“非典”，已经准备的作品未能送入威尼斯，随后在广州展出，但展览得到威尼斯双年展官方的承认，中国国家馆第一次进入威尼斯双年展。

     “2003年是由国家出资金去租威尼斯的场地，那时具体建国家馆的场地还没确定，到了2005年才确定，在一片叫处女花园的地方。文化部每年给两百万元。”去年威尼斯双年展国家馆项目经理张文靖说，“各国的国家馆都是由政府出资建立的。中国开始做国家馆可能有两个原因，第一是中国在经济强大之后需要一个平台展示自己当下的文化，威尼斯双年展是一个最好的机会;第二，2003年以前，台湾馆在威尼斯的声势很大，有一些华侨把这个消息反馈回来，大陆可能也有这方面的考虑。”

       威尼斯中国国家馆是所有国家馆中面积最大的。但是由于处女花园周围是一个14世纪的造船厂，属于保护文物，那一片场地禁止挖掘地基。所以直到现在，中国馆仍是一片仅可供展览作品的场地而没有实体建筑。

     “目前来看，短期内盖一个实体的馆可能性不大。如果真的盖一个房子，几千万都不够。现在国家每年给200万人民币，剩下的部分我们公司出一部分，中国的策展人和艺术家再找一点赞助。”张文靖说，“以国家馆的名义去参加威尼斯双年展肯定有一些艺术家和策展人在推动，比如蔡国强在威尼斯帮助协调场地就起了很大作用。但是最终制定决策的还是政府。至少说明中国官方对于当代艺术已经不再反对。”

       从地下到主流

      中国当代艺术从80年代自发兴起到90年代被压抑至地下生存，再到如今因为市场兴盛而被主流逐渐纳入视野，甚至被贴上文化创意产业的标签，当代艺术主流化的路径逐渐清晰起来。

  　当代艺术家黄永砯对记者说，“我不是中国艺术家也不是法国艺术家，中国的市场就像一个水槽。让很多搞当代艺术的和不是搞当代艺术的都跑到这个水槽里来了。”黄永砯的说法也算是对近一两年海外艺术家回流的一个总结。如果说1989年是艺术家出国热的一个重要节点，那么2003年的中国当代艺术市场突然爆发，也成就了艺术家回国潮的另一个标志性年份。

      杨千说自己回国时并没有想到一年后国内的市场会突然疯狂起来，只想着“每年在美国做个展览、在国外卖几幅画就够国内的开销。”

      徐冰以当代艺术家的身份成为中央美术学院副院长似乎成为了一种暗示，它填平了传统学院派和前卫艺术的沟壑，也打破了庙堂与江湖的界限。而蔡国强那些奇异的爆破作品竟然可以与奥运会这样一个国家重大事件发生联系，也足以说明中国官方对当代艺术家的态度。

      而自从知名当代艺术策展人范迪安担任中国美术馆馆长后，一系列与以往展览不同的作品相继进入中国美术馆。虽然从中国美术馆给出的资料来看，2004年到现在的展览中，当代艺术的比例不到全部展览的1/20，但可以看出很多展览已经逐渐从官方的意识形态话语向学术话语转移，展览的多元化在不断加强。

       无论如何，中国当代艺术从地下到地上的转变早已通过市场推动自我完成，而官方则通过对于国内和国际重大当代艺术展览的支持或接纳表明了自己的态度。而那些曾经以区别于主流艺术作为标杆的中国当代艺术，又该如何在主流和商业之间继续保持着自己的生命力?