言语总是需要“标准”，这是人们相互交流和理解的保障。但有时事情也会超乎“标准”：在改革开放初期，电视上的港台明星迅速吸引了内地观众的眼球——他们极不标准的普通话似乎充满磁力。而在当前的信息社会，国人开始享用文化大餐，文化“标准”便慢慢被湮没在过量的信息海洋里。因此我们需要思考：在这个看似没有“标准”的时代，文化的意义如何被建构?同样，对水墨画美学标准的讨论也不能脱离上述背景，太多“不标准”的美学观念对于水墨画创作具有怎样的价值?

　　在20世纪中国文化语境里，“水墨画”绝不仅仅只是绘画材料的分类，这个名称背后承载着太多的文化意义。上世纪五六十年代、改革开放新时期直到21世纪的今天，在这三个历史情境里，水墨画被赋予了各异的内涵，建立了不同的时代美学标准。

　　上世纪五六十年代的水墨画创作强调艺术为人民群众服务，倡导社会主义现实主义的美学标准。在此时期，出现了大量既弘扬主旋律，又极具艺术创新的水墨画作品，比如傅抱石主笔的巨幅山水画《江山如此多娇》、李可染的《家家都在画屏中》、关山月的《绿色长城》等。此外，还有一些“不太成功”的作品，比如石鲁的《转战陕北》等。这些画在当年之所以不被承认，就是因为它们违背了通行的“标准”。但在今天看来，这些“不标准”的水墨画创作，仍具有自身的艺术价值，在一定意义上甚至推动了艺术史的发展。

　　在改革开放的新时期，水墨画家们一方面开始扎根于乡土情怀，抚慰伤痕和刺痛;另一方面，他们也开始关注、理解并接受外来的美术思潮。整体上看，此时期的中国美术倾向于对传统的叛逆，仿佛这些背离“标准”的创作行为才构成了真正的时代标准。而对于水墨画而言，想要轻易地逃离传统标准与规范谈何容易，尤其是人们试图用西方的艺术理论架构来改造水墨画时，困难程度更是可想而知。从某种意义上说，实验水墨在把水墨画送上国际艺术舞台的同时，也断然拒绝了水墨画的传统美学标准。此时，坚持走另一条道路的水墨画家们逐渐走进隐蔽的大山，走向灵魂层面，塑造对人类的大爱，以此建构水墨艺术的时代标准。这一类型的代表人物大多默默无闻。如人物画家李伯安花费20年时间深入太行山区、藏区写生采风，用水墨画表现太行人与藏民。尤其对后一题材，李伯安耗尽10年心血创作了巨幅水墨长卷《走出巴颜喀拉》，塑造人物达266个，以黄河为轴描绘了中华民族的豪迈群像，让人观之震动。画家因全力投入创作，而致英年早逝，这为此时期的水墨艺术增添了几分悲壮色彩。在新时期以来的水墨画中，包括本文未加详述的山水画、花鸟画杰作，其共同点在于：画家将目光转向生活，用生活的细微题材来传神达意。郭沫若在评价关良的水墨戏剧人物画时曾说：“寥寥几笔，虎步鹰蹦，呼之欲出，如闻大钧。”语同此理。

　　最后，我们来看进入信息社会的水墨画创作，其标准又发生了怎样的变化。从20世纪末至21世纪初，随着信息技术的普及，中国社会的资讯方式逐渐变得迅捷、多元。上世纪70年代以后出生的人，很难领悟水墨艺术中笔墨韵味的美学内涵。相反，他们或许对有趣悦目的水墨动画更感兴趣。在媒体主导的年代，水墨画的严肃性、学术性和人文性都无可避免地会陷入由媒体虚构的欢乐幻觉中，但冷静的艺术家终究还是会回归到水墨的初衷上，即对人的关怀。美术评论家易英在评论刘庆和的水墨人物画时称赞他“表现了当代人的精神困境”，这实际上表明了在此时期人们对水墨画的一个评价标准：要求画家依然面向社会和生活，坚持用内省的精神来处理传统的笔墨，生发出新的灵机与意义。

　　清人石涛说“笔墨当随时代”，其强调在变中把握时代精神，积极建构主流文化。可以说，主流文化并非先验存在，在开始阶段它总是具有先锋性、实验性和前卫性，而这些都是违反传统与“标准”的。笔者认为，水墨画在今天的发展也需要这些不符合“标准”的观念与行为。但无论“标准”还是“不标准”，水墨画家的心底始终要有对人类的爱、对水墨艺术严肃性的尊重，只有这样水墨画的“不标准”才会真正呈现其价值。在此意义上，水墨画的时代“标准”也需要在不断突破常规的“不标准”中得以建立。