庆祝香港回归祖国20周年
关山月美术馆建馆20周年系列学术展
《关山月和他的时代》———20世纪山水画的现代化历程
杨晓能
关山月（1912-2000） 的艺术生涯贯穿了20世纪中国美术螺旋式发展的三个延续和交错的重要时期：一、20世纪上半叶崇尚与学习外来文化艺术、否定自身文化艺术传统时，艺坛自发的复兴民族艺术的追求和革新中国画的种种尝试；[ 自20世纪起，由于西画在中国的风行，历史悠久、一家独大的传统水墨（含白描与设色）画沦为一个画种 “中国画”，当时“中国画”是相对“油画”等西画的一个约定俗成新概念。百年来，中国画的概念在变，不同人对中国画范畴的释解不一，水墨画也有“彩墨画”之称。] 二、20世纪50年代至70年代在艺术为工农兵和现实社会服务的氛围中，以写实和写生为基础的、歌颂社会主义祖国革命新貌与生产建设成就的主题创作；三、改革开放后，面对艺术商品化的诱惑、再次的西学东渐与拥抱西方现当代艺术时，各式各样的对应和多元多向的探索。这三个时期见证了关山月从学画、形成自己风格、到独树一帜的艺术人生。关山月攻山水、人物和花鸟，但尤以山水见长；作为岭南画派[ “岭南画派”是20世纪50年代以来的习称，指高剑父等人发起的“融合中西”的“新国画”画派，由于高氏和他的追随者基本上都是原籍广东，郑振铎等开始使用这一称谓。高剑父等创始人从未使用这一称谓，因为岭南画派意指的地域性没有体现高氏的吸取海外画风革新中国国画的理想。林木：《20世纪中国画研究》，广西美术出版社：南宁：2000年，261-263页。有关岭南画派的发展和特点， 见 Ralph Croizer, Art and Revolution in Modern China: The Lingnan (Cantonese) School of Painting 1906-1951，University of California Press, Berkeley: 1988.] 的第二代旗手，他总能在20世纪中晚期中国美术发展的每个关键点，推出别出心裁、迎合时代潮流、开风气之先的原创性山水画作，从而影响中国画坛。[ 陈君：《关山月》，河北教育出版社，石家庄：2003年；关山月美术馆编：《关山月全集》，9卷，深圳：海天出版社，南宁：广西美术出版社，2012年。]
在中国美术发展史中，没有一个时期象20世纪那样，发生了如此革命性的巨变。山水画的创作及其发展历程、集中体现了百年来中国美术的成就与变迁。在山水画向现代转化的征途中，关山月并非孤家独鸣，他上有师长栽培与拓路，周边有同辈和后生奋斗；几代人前仆后继地在不同的地方、不同的时期、从不同的角度、用不同的手法推动山水画的创新与发展，在全国范围内形成了纵横交织的艺术互动圈。审视关山月所处的历史背景和艺术互动圈，有助于更全面和确切地了解关山月在山水画现代化中的作用以及那个时代的美术 。以此为宗旨，本展览以20世纪三个时期的有代表性的、风格相异的、途径不同的、成就突出的山水画家为范例，以点带面，从纵向与横向的角度全方位地探索关山月的山水艺术和20世纪中国山水画的发展轨迹。
一、变法——先驱之路
1935年，24岁的关泽霈双喜临门：9月2日与年方17岁的孤女学生李小平（淑真、秋璜）成亲；同年在中山大学冒名随高剑父（1879-1951）学画，被高氏发现却受赏识，得以次年免费入学高氏的《春睡画院》，成为入室弟子 。这两件生活和艺术生涯的大事，决定和引导了关氏此后的人生轨迹。李秋璜与关氏同甘共苦近60年，在生活上无微不至地照顾关氏，在事业中即是贤内助又精心保管关氏的画作。虽然他们历经颠沛流离和种种磨难，但有远见的随身留存了大量精品。《关山月美术馆》能够收藏、展示和研讨关氏各个时期的重要作品，李秋璜功不可没（图 1）。[ 关山月在《哭老伴仙游》的注释中追忆和夫人同舟共济的情景。见深圳市文化局、深圳市关山月美术馆编：《关山月诗选——情、意、篇》，海天出版社，深圳：1997年，118-119页。] 关泽霈拜师为徒之后，高剑父借用词牌名为他改名关山月，“山月”一词也关联到自然景观，或许是巧合，关氏的艺术生涯从此与山水画难解难分。作为岭南画派的领袖，以高氏当时在画坛的地位和影响、他艺术救国的追求、以及引领时代风尚的画作，使初出茅庐的关山月在艺术生涯中少走弯路，搭上了与时代共舞的直通车（图2）。[ 关振东：《关山月传》，海天出版社，深圳：1997年，17-20页；广州艺术博物院编：《高剑父画稿》，岭南美术出版社，广州：2007年；The Chinese University of Hong Kong, Art Museum, The Art of the Gao Brothers of the Lingnan School,?Hong Kong:, 1995.]
在关山月入门拜师、投身艺术生涯时，他也许还没有充分意识到早已启动的革新中国画的态势。从二十世纪初起，以康有为（1858-1927） 、陈独秀（1879-1942）、蔡元培（1868-1940）、高剑父、陈师曾（1876-1923）、徐悲鸿（1895-1953）等为代表的文人志士和画家忧心或抨击传统中国画的衰颓，辩论和探索中国艺术的前程与方向，以言论或行动来表明对传统绘画和西风东渐的态度。[ 例如康有为：《万木草堂藏画目》<国朝画>条，长兴书局，上海：1918，69-72页；陈独秀：《美术革命－答吕徴》，《新青年》第六卷一号（1919年1月15日）；蔡元培：《在北京大学画法研究会之演说词》，《北京大学月刊》，1919年10月25日；徐悲鸿：《中国画改良之方法》，《北京大学日刊》1918年5月23-25日；陈师曾：《文人画之价值》，《中国文人画之研究》，上海中华书局，上海：1922年。] 画坛中，有的坚持发扬国粹、在本土文化遗产中汲取灵感和养分，鼓吹追随宋元大家，上溯汲取甲骨金文碑帖，结社习画；其他的则放眼世界，求学海外美术蔚然成风，日本和法国是当时最受青睐的留（游）学目的地。时至20世纪30年代，国内已经形成本土成长和海归者交织的颇具规模的艺术大军。[ 20世纪前期游学和留学海外的情况，见 鹤田武良：《留日美术学生―近百年来中国絵画史研究?五―》，《美术研究》，第367号（1997），29-41页；鹤田武良：《留欧美术学生―近百年来中国絵画史研究?六―》，《美术研究》，第369号（1998），页221-257页；阮荣春、胡光华：《近现代早期美术界留学人员名录》，《中华民国美术史》，四川美术出版社，成都：1992年， 附录二。] 两者之中，海归者常常占据画界要职，掌控画坛的话语主导权，左右绘画的发展方向。高剑父就是第一代游学日本的海归画家，一度风靡半壁江山。[ 关于二十世纪前期曾在日本学习美术的重要海归画家和对中国画的影响，请参阅Aida Yuen Wong, Parting the Mists: Discovering Japan and the Rise of National-Style Painting In Modern China, University of Hawaii Press, Honolulu: 2006；华天雪：《取借与变革——二十世纪前期美术留学生的中国画探索》，何香凝美术馆，深圳：2016年。]
然而艺术的实践和追求不能简单以本土和海归划分。海归者鼓吹借鉴不同的海外艺术流派、媒介和风格，也有的转身又拥抱乡土文化和民俗风情；本土者立足于前人传统，同时外来者不拒，不断地借来善用。出发点不同、方法也相异，但都在努力实现同一个理想：复兴中华文化、再现中国艺术的辉煌。山水画的革新难以走全盘西化的途径，纯粹模仿古人的画法也被捶弃。屡经探索，可行的方法不外是：“汲古开新”和“折衷中西“，不过两者都致力于“融汇古今”的变法。在山水画领域，海归的高剑父和林风眠、本土的齐白石和黄宾虹脱颖而出，前者擅长中西调和，后者以演进传统著称，他们以相异的笔墨和大相径庭的风格为山水画的发展指引了不同的方向、为中国山水画的革新奠定了基础。
留学法国的林风眠（1900-1991）和徐悲鸿、以及数次访欧的刘海粟（1896-1994）是20世纪上半叶在中国美术界提倡以西洋绘画改革中国（水墨）画的先驱和领军人物，也是美术教育的魁首。三人均受惠于蔡元培的赏识和提携，但对西方艺术流派各有偏好，不过徐悲鸿提倡的学院派写实主义长期佔据主导地位。徐氏涉猎山水题材不多，在此领域未能自成一格。刘海粟青年得志，中年受到冷落和迫害，晚年重放光彩，钟情于泼彩泼墨的黄山景色山水画。徐氏和刘氏志向不投，30年代曾公开论战。林风眠早年曾经风云一时，1926年和1928年先后就任国立北平艺专和国立杭州艺术院（1929年改名为杭州国立艺专）的校长，以后他没有徐悲鸿那么风光和幸运。他所追求的西方现代艺术过于“前卫”，推动西化艺术屡屡受挫，不被社会与大众所普遍接受，与当时徐悲鸿等人推行的、风靡数十年的学院式写实画法格格不入。由于林氏文革时销毁了数千件自己的画作，我们以前所知的基本是他后半生的作品和风格。现藏广东省博物馆的、林风眠作于1930-40年的立轴山水画，展现了他早期的另一种画风：传统的水墨和山水构图。这些作品说明林氏在实验了国画、西画、调和中西等不同画法后，才减弱传统因素，加强西方现代主义色彩，摸索出大家熟悉的调和中西、镜框式构图的画风。林风眠以终身之力开拓水墨画的新领域，试图指引中国画的发展方向，但我们熟知的他的彩墨山水画鲜有经典中国山水画的气质和构图，很容易联想到欧洲现代风景画，内容也难满足同时代的社会需求，故长期难遇知音和共鸣。由于潜心于艺术创作，加之他1938年起退出美术教育界领导层，随之丧失了画坛的话语主导权。他1951年辞职移居上海，1977年移居香港，中晚年则极少社交应酬，避世作画，逐步被边缘化。林风眠的彩墨山水散发出丝丝忧伤、澹泊、孤独的情调，映射了他幼年失母、青年丧妻、其后家人分离的挫折和坎坷不平的人生。 然而林风眠对中国早期院校制美术教育的奠基性贡献，坚持自己艺术信仰、不随波媚俗之品，留名画史。[ 郎绍君：《林风眠》，河北教育出版社，石家庄：2002年；上海美术馆：《林风眠》，上海人民美术出版社，上海：2012年 。
]
20世纪上半叶最成功、最有影响的立足传统又寻求变法的水墨画家当为齐白石（1864-1957）和黄宾虹（1865-1955）。两人的共性是大器晚成，自家风格成熟于晚年。两人都临摹古人之作，但非简单地模彷其形与貌，而试图领悟其笔和墨，取其神和趣。传统国画的媒材：毛笔、水墨、宣纸的互动，被他们以不同的技法掌控的恰到好处。相异之处是，由于客观条件限制，齐白石临摹古画的机会和研究传统的功底远远逊色于黄宾虹；齐白石从乡间生活和数次远游中获取灵感，将耳闻目睹的印象及视觉感触提炼入画。黄宾虹以笔墨意趣见长，齐白石以乡土生活气息为重。反映齐白石特色的山水画主要创作于1910年至30年代年间，并在30年代前期达到顶峰，他晚年极少染指山水画。黄宾虹则终身痴迷山水，越老越精，登峰造极之作画于去世前的几年中。展览中的《借山图》册页作于1910年，原有50多开，现存22开。这套册页是齐白石六次远游画稿和记忆的整理与升华，摆脱了他以前临摹画谱时缺乏个性的画风。《借山图》一页一景，构图平远开阔、简练多变，有设色水墨和纯水墨两种画法，其笔法、构图、境界均有新意，陈师曾赞誉此套册页“平淡见奇”。此后的齐白石代表作基本是狭长立轴和条屏式山水，例如展览中的《 古树归鸦图 》挂轴。齐白石很少画横轴，长卷布阵不是他的擅长。
齐白石的简笔写意山水洋溢着孩童的天真、农夫的淳朴、乡间的安然，为水墨画注入清新、稚拙的情趣。他描绘的景色一反传统山水的崇高与严整，把文人喜好的可望不可及的隐逸与雅静的世界拉回到世俗生活、乡土异趣、印象桂林孤峰的景观。齐白石的山水画吸收了他衰年变法大写意花鸟时，所使用的金石笔法和醒目色彩；其立意、内容、笔法、用色、构图均弥漫着原创性和个性鲜明的现代感。即便他的画风赢得了为文人画点赞的陈师曾的赞誉，并受到提倡用西画改革国画的林风眠和徐悲鸿的敬重，齐白石还是被认可为花鸟画家，而他的“功粗画拙”的山水画不受赏识。尤其在以保存国粹为己任、习惯于传统山水的画家占据上风的京津地区，齐白石的山水画受到不少非议。他知道 “时流诽之”，但辩解“不喜平庸”，自信画作已经“删尽雷同法”。以卖画为生、面对山水画不好卖的现实，齐氏从40年代起几乎绝笔山水。[ 郎绍君、郭天民编：《齐白石全集》，10卷，湖南美术出版社，长沙：1996年；王明明编：《北京画院藏齐白石全集》，10卷，文化艺术出版社，北京：2010年。]
在提倡写生、写实、以西画改革国画的年代，齐白石回避参与公众的论争，但在他画作的题识中，时常表达出自己的态度。齐白石约在20年代画的《竹鸡图》上题款：“偕山老人白石也曾写生“。[ Yang Xiaoneng, Tracing the Past, Drawing the Future: Master Ink Painters in Twentieth-Century China, Stanford: 2010, pp. 210-211.] 这个款识或许是特指，比如对时尚画风的间接回答。显然，他的写生和西画及素描写生有天壤之别，齐白石在仔细观察生活后，以没骨为主、墨彩并用的画法、准确地捕捉和形象地再现了竹鸡静中欲行的那一刹那（图3）。
黄宾虹自立门户，画风整体上比齐白石要“洋派”、也更具文人气息。他成熟期的作品以层墨积染的浑厚华滋全景山水著称。[ 浙江省博物馆：《画之大者──黄宾虹艺术大展特集》，浙江人民美术出版社，杭州：2004年；王中秀编：《黄宾虹年谱》，上海书画出版社，上海：2005年 。] 黄氏的一些写生稿和晚年的山水画，诸如《南海写生画稿》和《桃花溪图轴》，远离写实，相当抽象，与西方现代艺术的风格与审美发展同步（图4）。[ 除展出的作品，请参阅浙江省博物馆：《画之大者──黄宾虹艺术大展特集》，浙江人民美术出版社，杭州：2004年，58-59、142-143页；Yang Xiaoneng, Tracing the Past, Drawing the Future: Master Ink Painters in Twentieth-Century China, Stanford: 2010, pp. 288-302.] 20世纪前期的上海是中外交流的中心，画家云集，出版业发达，黄宾虹在沪居住了30年，是一位资深的美术刊物编辑和多产的史论家，他不仅对传统绘画有过深入研究，也熟知欧洲艺术的发展和流派。同时期的欧洲美术的画风与画技，潜移默化地折射到他的代表作之中。黄宾虹在晚年专注以墨点、短线及层层晕染叠压的笔墨来创作山水画；在以墨为本色的基调中，青绿赭石也被点染到浓密的水墨之中；他的这些画作散发着强烈的现代感。点和线是传统水墨画的要素，但这种以点或短线构成整个图像的手法，超越传统，使人联想到欧洲印象派、后印象派、新印象派（点彩画派）画家的画法；比如乔治.修拉（Georges Seurat: 1859-1891）和保尔.希涅克（Paul Signac: 1863-1935）色点堆砌的图像，梵高（Vincent van Gogh: 1853-1890）的充满画面的短线笔触。黄宾虹的高明之处在于不直接模仿，他以浓淡干湿不同的墨为色、青绿等为辅，以传统点线画技为根基，取西画的全面叠层点线之精义，走自己的实验水墨山水之路。陈叔通（1876-1966）曾说黄宾虹的画 “熔水墨和油画为一炉”，但黄氏“微笑未作答”。傅雷（1908-1966）亦评论黄宾虹“纯用粗线不物象，似近于西欧立体、野兽两派，不知吾公言想中又在追求何等境界。” 黄宾虹写到：“欧风东渐，心理契合，不出廿年画当无中西之分，其精神同也。笔法西人言积点成线，即古书法中秘传之屋漏痕。” 二十年早已过去，中西画的媒介、技法、文化语境还是有别，但如黄氏所云：“创作是面目不同，其精神从学力中得之，古今无不同，即中外亦无不同。” [ 骆坚群：《 扪迹阐微——谈黄宾虹的研究》，浙江美术学院编：《浙江美术学院中国画六十五年》，浙江美术学院出版社，杭州：1993年，169-176页 。]
学界把黄宾虹、齐白石等尊为20世纪传统四大家之列，[ 朗绍君：《二十世纪传统的四大家——论吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿》，《吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿：四大家研究》，浙江美术学院出版社：杭州： 1992年，1-23页。] 即使黄氏和齐氏是以传统为特色的大家，并不意味着他们没有接触、甚至演习过西画。黄宾虹的晚期山水画显而受到西画的启迪。齐白石早年的“擦炭”人物画，即吸取了西画的明暗造型技法。黄氏山水画罕见巨幅，多为全景式立轴，构图布局近似，容易引起雷同的错觉。盛赞的行家评论时头头是道，大众观赏时却常常莫名其妙。黄在世时和去世后，其画作在市场中颇为冷落。黄宾虹长期以美术编辑、古书画鉴赏及美术史论著称，对他绘画的再认识和普遍推崇是近30多年的现象。
高、林、齐、黄之间，林风眠和齐白石有过短暂往来，1927年聘请齐白石为北平艺专教授；[ 张涛：《画家生活与教授生涯——齐白石与国立北平艺专过往考略》，《<北平艺专与民国美术>学术讨论会论文集》，人民美术出版社：北京，2016年，101-123页。] 林氏去杭州后，还于1931年画《群鸡图》送给齐白石（图5）。[ 北京画院编辑：《清寂骛影——林风眠艺术研究》，广西美术出版社，南宁：2017年，19页。] 林氏年轻时当知道高剑父的革新国画之举、并可能受之启发，林风眠调和中西的步伐比高氏更大、更直接。齐白石和黄宾虹相识，但画风截然不同，习惯好恶有别，鲜有交集。黄宾虹和高剑父、高奇峰（1889-1933）、陈树人（1884-1948）之间的互动很多。1912年 高氏兄弟移居海派的根据地和中外交流的中心上海，创办《真相画报》。高奇峰任编辑兼发行人，黄宾虹襄助编辑。黄氏除画报发行前在5月13日的《神州日报》上刊文《<真相画报>出世之缘起》，为其广造声势，还在总共只出版了17期的画报中发表十多篇绘画和古玺论文以及他的画作。陈树人也在画报上刊登了《新画法》，介绍西洋美术史和绘画技法。《真相画报》图文并茂，除报道时事外，主要刊载古今画作和研讨论文，遗憾在1913年被迫停刊。
关山月与林、齐、黄诸前辈交集不多，1987年曾在香港大学举办的《岭南国画展》时与林风眠欢聚一堂（图6）。他主要是受惠于高剑父。在关氏入学《春
*张涛：《画家生活与教授生涯——齐白石与国立北平艺专过往考略》，《<北平艺专与民国美术>学术讨论会论文集》，人民美术出版社：北京，2016年，101-123页。
北京画院编辑：《清寂骛影——林风眠艺术研究》，广西美术出版社，南宁：2017年，19页。
睡画院》时，西式的美术教育和展览体制已经逐渐在国内普及。美术院校和专科先后在上海、北平、苏州、南京、杭州等地建立。[ 陈瑞林：《20世纪中国美术教育历史研究》，清华大学出版社，北京：2006年。] 第一届全国美展1929年在上海举办，第二届美展1937年在南京举行。画家集中居住在都市，相互交流趋于频繁，上海、广州、北京等地成立了形形色色的国画和西画社团，相关的美术刊物和展览亦琳琅满目。[ 刘瑞宽：《中国美术现代化：美术期刊与美展活动分析（1911-1937）》，三联书店，北京：2008年；杜少虎：《合群开蒙——二十世纪早期中国西画社团研究》，天津人民美术出版社：天津：2010年。] 高剑父是革新国画的先行者，他与同道者将投身政治和社会革命的热情与能量转移到艺术革命之中。自高氏1908年在广州举办《新国画展》、[ 潘耀昌：《海派与岭南画派的关系（民国初到抗战前）》，上海文史研究馆、广东省人民政府研究馆编：《海上潮 岭南风——海上画派与岭南画派研究集》，上海书画出版社：2001年，143页。] 1912年高氏兄弟在上海发行《真相画报》、1926-1927年间其弟子方人定（1901-1975）与坚持传统的广东国画研究会激辩以来[ 黄大德：《民国时期广东“新”“旧”画派之论争》，《美术观察》1999年10期，66-69页；又见《岭南画派研究》，上海书画出版社，上海：2003年， 58-74页。]，高氏的折衷东西、融汇古今的“新国画”概念以及 “艺为救国”的实用思想广为传播，并培养了一批忠实的追随者。高剑父是从东亚视野探索艺术发展的先驱，认为“日本画” 是在日本自身审美基础上折衷中国绘画和西方绘画的变体，是融合中西的成功范例 。他汲取日本画处理光、色、空气的技法和中国画传统笔墨的（如浙派的）苍劲和奔放 ，[ 李伟铭：《高剑父绘画中的日本风格及其相关问题 》，《图像与历史: 20 世纪中国美术论稿》，中国人民大学出版社，北京：2005年，166-185页。] 敢于打破清规戒律把现代社会事件（诸如日军轰炸后的颓垣败瓦的惨景）
*陈瑞林：《20世纪中国美术教育历史研究》，清华大学出版社，北京：2006年。
刘瑞宽：《中国美术现代化：美术期刊与美展活动分析（1911-1937）》，三联书店，北京：2008年；杜少虎：《合群开蒙——二十世纪早期中国西画社团研究》，天津人民美术出版社：天津：2010年。
潘耀昌：《海派与岭南画派的关系（民国初到抗战前）》，上海文史研究馆、广东省人民政府研究馆编：《海上潮 岭南风——海上画派与岭南画派研究集》，上海书画出版社：2001年，143页。
黄大德：《民国时期广东“新”“旧”画派之论争》，《美术观察》1999年10期，66-69页；又见《岭南画派研究》，上海书画出版社，上海：2003年， 58-74页。
李伟铭：《高剑父绘画中的日本风格及其相关问题 》，《图像与历史: 20 世纪中国美术论稿》，中国人民大学出版社，北京：2005年，166-185页。
和现代物像（诸如飞机和坦克）入画。高剑父的美术与现实生活相结合的新国画洋溢着新的时代精神，开启了20世纪山水画现代化的主流发展方向。
高剑父总结说：“新国画是综合的，集众长的，真美善合一的，理趣兼到的。有国画的精神气韵，又有西画的科学技法。” 他提倡绘画的思想性、大众化、教育性，并鼓励向公众展出，[ 高剑父：《我的现代国画观》，华正书局，台北：1989年，18-19，39页。] 其基本与新中国成立后的美术指导思想不谋而合。在他和同道者的多方努力下，20世纪前期绘画欣赏的方式完成了从私人堂所的孤芳自赏走向公共场所大众传播的现代转型，国际绘画展览亦成为常态。关山月入道后，领悟老师的思想，紧随时代的脉搏，开拓艺术实践，充分利用现代媒介。从1939年起，就表现出他的特点，首先继承和发扬了高剑父的新国画理念，以绘画反映社会心声，为抗战呐喊。当时关山月画了一批爱国抗战画，[在拜高剑父为师前，关山月已经自学绘画，1931年还画了抵制日货的抗日宣传画。见关振东：《关山月传》，海天出版社，深圳：1997年，180页。] 包括不少战火纷飞中百姓颠沛流离的写照。其中他1939年画的《寇机去后》明显模仿高剑父的《东战场的烈焰》，构图和画技也逊色于他的老师，不过关山月在努力开辟新路，摸索传统山水与现代主题合二为一的可行方式。他1939年画的《从城市撤退》，卷长7.66米， 卷首描绘城市残垣断壁、战火硝烟敌机 、结队逃亡的难民，卷中主景为北方的冰天雪地，长卷以隐逸的寒江垂钓收尾。这种从城市到乡野的转换、现代景观与古画雪景行旅的结合、画面中战乱和悠闲的反差，确实呈现了山水画的一个新模式，当时反映即褒贬不一。[余所亚：《关氏画展谈》，见关山月美术馆编：《仇情借笔作镆铘——纪念抗日战争胜利70周年馆藏关山月抗战主题作品集》，广西美术出版社，南宁：2015年，168-169页。] 此画关氏的干湿笔运用、墨色的晕染、线条的处理比《寇机去后》技高一筹。关山月 1940年画的《中山难民》把
* 高剑父：《我的现代国画观》，华正书局，台北：1989年，18-19，39页。
在拜高剑父为师前，关山月已经自学绘画，1931年还画了抵制日货的抗日宣传画。见关振东：《关山月传》，海天出版社，深圳：1997年，180页。
余所亚：《关氏画展谈》，见关山月美术馆编：《仇情借笔作镆铘——纪念抗日战争胜利70周年馆藏关山月抗战主题作品集》，广西美术出版社，南宁：2015年，168-169页。
传统宋画的经典构图改革的更为彻底：画面远景由朦胧的高楼颓垣取代峻山流云；中前景的深山、古寺、旅客被转换成废墟、破屋和难民，而且人物占据将近一半的画面、成为主角（和《从城市撤退》中的点景人物形成强烈的反差）；左前方硕大醒目的枯树是唯一保留的古画造型（图7）。[ 邓志龙、魏祥奇和李伟铭详细分析了这些作品，见关山月美术馆编：《仇情借笔作镆铘——纪念抗日战争胜利70周年馆藏关山月抗战主题作品集》，广西美术出版社，南宁：2015年，34-47、62-81、132-143页。] 关山月的这些画并非事件的写真，而是纪实与想象、传统与创新、中外画技合璧的结晶，虽然过度转换有些生硬，笔墨尚待磨练，但提供了扬弃习以为常的山水样式和传统绘画审美习俗的人文山水新语汇。
在桂林写生的基础上，关山月1941年完成了《漓江百里图》的创作，画面长26.22米，写实与写意融汇，景观设计跌宕起伏，兼用西画的明暗与透视和宋院体画的斧劈皴法，时空和纵深的安排亦折衷中西，显露出关氏掌控长卷巨构布局的才华。此后关山月兴趣转移，不再作抗战画，奔赴重庆、成都、敦煌等地，投身于抗战后方西南和西北地区的写生，得以体验与南方山水人文决然不同的自然风光和奇风异俗。周游写生是关山月终生的热情，他不仅走遍祖国大地还漂洋过海绘录异国风情，“动”是他能够自成一家的创作源泉。[关于关山月写生的论述参见关山月美术馆编：《南风北采——关山月北京写生专题展作品集》，广西美术出版社，南宁：2014年，94-229页；关怡：《不动我便没有画——试论关山月的艺术观》，见《关山月与二十世纪中国美术——“纪念关山月诞辰100周年”国际学术讨论会文集》，广西美术出版社，南宁：2013年，147-156页。]关山月深知画展的功能，充分利用展览的形式结朋交友、扩大知名度、销售作品。事实证明，他在展览上结识的大批文化艺术界人士，使他终身受益无穷。关山月1939年起参与和举办了不同的群展和个展，引起文化界的注意。在这些展览中，他先后结识了叶浅予（1907-
*邓志龙、魏祥奇和李伟铭详细分析了这些作品，见关山月美术馆编：《仇情借笔作镆铘——纪念抗日战争胜利70周年馆藏关山月抗战主题作品集》，广西美术出版社，南宁：2015年，34-47、62-81、132-143页。
关于关山月写生的论述参见关山月美术馆编：《南风北采——关山月北京写生专题展作品集》，广西美术出版社，南宁：2014年，94-229页；关怡：《不动我便没有画——试论关山月的艺术观》，见《关山月与二十世纪中国美术——“纪念关山月诞辰100周年”国际学术讨论会文集》，广西美术出版社，南宁：2013年，147-156页。
1995）、张光宇（1900-1965）、夏衍（1900-1995）、黄新波（1916-1980）、郭沫若（1892-1978）、老舍（1899-1966）、赵望云（1906-1977）、黄君璧（1898-1991）、刘开渠（1904-1993）、庞薰琹（1906-1985）、徐悲鸿（1895-1953）、吴其昌（1904-1944）、张大千（1899-1983）、傅抱石（1904-1965）、吴作人（1908-1997）、朱光潜（1897-1986）等人。1943年他和赵望云、张振铎（1908-1989）去敦煌临摹壁画，结识了常书鸿（1904-1994）。如果关山月没有去西北写生，就不会有“风格大变”的无山无水的漠北景色《塞外驼铃》和“不陷窠臼”的《蒙民牧居》；如果他没有在重庆举办《西北纪游画展》，也不会得到郭沫若的题诗、题跋和“国画之曙光”的极度赏识。
師从高剑父是关山月艺术生涯中的幸事， 高氏革新中国画的理想和实践与关氏创造性的追随和发展，最为贴近现实社会、寄寓文化理想和政治诉求，使之与新中国成立后的艺术为人民服务、艺术为政治服务的主流艺术顺利接轨，使关山月终身能够身居艺术潮流的前沿，成为不可忽略的时代弄潮儿。
二．争鸣——时代颂歌
战乱不断的20世纪上半叶，却是艺术界思想活跃、充满活力、百花齐放的时期。艺坛形成了流派众多的多元性生态，多元中的共性是中国（本土）元素和现代感，这两个特点成为20世纪后半叶山水画发展的基因。抗战时期的国难当头和山河破碎促使许多画家转变画风，放弃个人情趣，以美术写照现实生活，为大众服务，以画救国，协助抵御外寇和随后的解放战争，这种现象和这些画家与关山月的所作所为不谋而合，他们自然成为新中国美术的生力军。[ 1942年毛泽东在延安文艺工作座谈会上提出文艺为工农兵服务的方针，此方针成为新中国文艺的指导思想。] 新中国成立后，与西方的交往中断近30年，欧美新的艺术思潮难于波及大陆；绘画市场极度萎缩，传统绘画曾一度遭受打压，艺术院校甚至取消了国画系；与苏联关系的密切导致苏式美术教育体系一度成为唯一的教学模式。经过几年的摸索与调整，传统绘画又得到重视，美术院校恢复了国画的教学，1957年起京沪宁等地还相继建立了画院。画家由政府统一管理，许多原来以卖画为生的画家成为体制内的公职人员，生活有了保障。总体讲，对山水画发展影响最大的莫过于国家对艺术的直接领导、以及对写实主义画法的偏好和倡导，热衷描绘社会主义欣欣向荣的写实艺术得以一派坐大，成为1949年至改革开放前的主流艺术。在政府的领导下，艺术由民间性转化成体制性，思想也要统一，歌颂新中国、为党和人民唱赞歌是画家的首要任务，绘画的对象和题材趋向一致 。
在那充满激情的岁月里，居住在广州、西安、南京、北京、上海、杭州等地的体制内画家争相响应党的号召，深入生活，向工农兵学习，为人民服务，为社会主义服务；到农村、工厂、部队、生产一线写生和改造思想，以绘画作歌喉，为时代唱颂歌 。其中广州、西安、南京的画家最突出，在“古为今用、洋为中用”方针的指导下，他们释画毛泽东诗意，写生革命圣地和领导人故居，上山下乡描绘社会主义建设的所闻所见，形成了以区域性画家群体组合的、各具特色的画风，习称“岭南画派”、“长安画派”、“新金陵画派”。这时的岭南画派已是第二代传人，山水画的杰出代表是关山月和黎雄才（1910-2001）。高剑父创立的艺术思想、创作
*28 1942年毛泽东在延安文艺工作座谈会上提出文艺为工农兵服务的方针，此方针成为新中国文艺的指导思想。
方向、表现手法和新中国政府推行的意识形态、审美观念、文艺方针高度吻合，关山月故能驾轻就熟地过度到新中国美术之中，以写生和写实的手法赞美新社会与大好河山。
1950年11月至1953年秋关山月参加农村土改，改造思想，除创作了连环画《欧秀妹义擒匪夫》外，画作很少，但积累了乡村生活素材。当他回城拿起画笔后，就专注于美术与新社会的结合，开始描绘社会主义建设的场面和成就。他1954年画的设色立轴《新开发公路》，深山老林中，前有群猴戏耍、后有飞鸟翱翔，好像传统程式；可是山腰公路上奔驰的卡车起到了点题功能，赋画面予现代性。设色叙事手卷《山村跃进图》创作于1958年，15.28米长，来源于他一年前在鄂北山区的生活体验。在山水的氛围里，在焦点和散点透视结合的构图中，此画全景式地描绘了人民公社的四季生产与生活。画面中人物活动引导着时空的变化：从冬闲开路、兴修水利、到秋季丰收，从崇山峻岭劳作到江边码头搬运，黑烟滚滚的烟囱林立象征工业发达及表现城乡差别。画卷中的大型收割机一般在北方大平原使用，关山月显然在画卷里综合了大跃进时的耳闻目睹，并非完全的现场写照。此画前后，还有两件更长的手卷问世。一件是黎雄才1956年画的《武汉防汛图》，长27.88米，以叙事山水长卷的形式再现了1954年长江洪灾防汛抢险现场（图8）。黎雄才亲临其境，边抗洪边写生，在大量写生稿的基础上，升华创作了这幅纪录重大现实题材的巨作。[ 此画现藏中国美术馆。] 长卷以散点透视衔接十二段焦点透视的波澜壮阔的场景，画作水墨为主、青绿为辅，渲染和渴笔焦墨并用，也融入了日本“朦胧体”画技，画中人物与山水相得益彰，展现了黎雄才的艺术造就。另一件是1958-1959
*29此画现藏中国美术馆。
年间北京画院的古一舟（1923-1987）等6位画家集体创作的手卷《首都之春》，画长45.60米，青绿山水与城郊景观融为一体，土高炉、热电厂皆入画面，长卷东起通县（今通州区）西至官厅水库，以天安门为核心，一路沿长安街贯穿北京城（图9）。6位画家协调笔墨，整体风格相当一致。郭沫若题写引首“首都之春” 。[ 此画现藏北京画院。] 这三部史诗般的人文山水长卷基于作者的亲身经历、从不同角度形象地描绘了“多快好省、力争上游”的时代风貌。
关山月的山水画涉猎新社会的方方面面，不少是近似风景画的方框定格图式，多采用焦点透视构图。他1954年的横幅《长廊积雪》来自颐和园写生，为建筑局部特写。立幅《武钢工地》画于1958年，内容彻底抛开了传统山水视觉元素，高炉烟囱取代了深山老林。类似风格可追溯到1939年的《三灶岛外所见》，被轰炸的渔船作为特写，几乎充满整个画面。《煤都》和《天池林海》是1961年和傅抱石到东北写生的成果，前者描绘热火朝天的煤矿生产，后者表现林海雪山的辽阔。《林海》是关山月回广州后余兴未尽的再创作。文革发动后，1956年入党的关山月被批斗，住牛棚、在五七干校劳改，1966年7月至1971年期间停画，1971年7月因日本友人访问，解放回家，又能作画。关山月在1973-1974年间画了3幅《绿色长城》，内容是海滩防风沙林，国画韵味中海水和树林借鉴西画技法，石绿和水墨交替加染。时值文革后期，“长城”是当时的时髦比喻术语，远方的列队民兵意指海防前线，但画中主角却是绿葱的树林。画面中不见红旗飘扬之类的革命视觉符号，政治色彩淡化，唤起长期被遗忘的环保意识，给美术界带来了一股新风。
* 30此画现藏北京画院。
以毛泽东（1893-1976）诗意作山水画是这一时期的艺术特征，一般以为傅抱石是先驱，其实政治敏锐的关山月不约而同地启动了这一题材的创作。他1951年就画了纸本设色的立轴《长征图》，并在款识中录毛主席《长征》诗句。画面是红军列队攀登雪山的场面，西画透视，线条过于平直、欠变化，有几分水墨画和水彩画合二为一的味道。[ 广州艺术博物院编：《关山月艺术馆藏品》，广州旅游出版社，广州：2000年，30-31页。] 《快马加鞭未下鞍》画于1963年，取毛主席《十六字令三首》词意，描绘崇山峻岭中万马奔腾的红军，线条多变，层次分明；千姿百态、腾云驾雾的骏马来源于关山月40年代在西北对马的观察和写生；[ 陈湘波：《风神藉写生——关山月先生访谈录》，关山月美术馆编：《关山月与20世纪中国美术研究文集》，广西美术出版社，南宁： 2009年，90页。] 画中草木不生的红土山貌与南方山清水秀的景色天壤之别，散发出一种异样的视觉美。关山月1973年画毛主席《沁园春.长沙》词意的《万山红遍》，层林尽染的近景与现代大桥的远景遥相呼应，红、黄、绿、褐色错落有致，笔墨娴熟。他1974年的《长城内外尽朝晖》 并非直接画毛主席诗意，但受到毛诗词“万山红遍、层林尽染”的启发。[ 关山月：《关于画长城的体会》，《关山月论画》，河南美术出版社，郑州：1991年，4页。] 这几件作品跨越二十多年，勾勒出关山月创作毛主席诗意画构图与笔墨的进步过程。
毛主席1961年底写《卜算子. 咏梅》, 关山月从60年代就开始画此词意。他1962年画的大幅《飞雪迎春到》，[ 此画关怡收藏。] 画面一枝红梅腾空而入，俏笑于前景上半部，背景为峭险冰雪悬崖，一副革命英雄主义的气派（图10）。这种山水画与花鸟画的结合，与潘天寿（1897-1971）的类似创新殊路同归，开拓了一个新画
* 31广州艺术博物院编：《关山月艺术馆藏品》，广州旅游出版社，广州：2000年，30-31页。
32陈湘波：《风神藉写生——关山月先生访谈录》，关山月美术馆编：《关山月与20世纪中国美术 33研究文集》，广西美术出版社，南宁： 2009年，90页。
关山月：《关于画长城的体会》，《关山月论画》，河南美术出版社，郑州：1991年，4页。
34此画关怡收藏。
科。关氏早期画梅枝下垂，被歪曲成意指新社会“倒霉”，文革受批判。[见深圳市文化局、深圳市关山月美术馆编：《关山月诗选——情、意、篇》，海天出版社，深圳：1997年，39页。] 文革后期始，关山月改绘梅枝向上。1973年画的《俏不争春》[ 现藏中国美术馆。] 放弃山水背景，专注梅花特写，梅花不再是孤冷个体，而是由枝丛挺立、占满画面的铁枝火梅组成的集体，象征着一个民族或时代的精神；红色和墨色的配合又折射出先秦漆画的古韵，开启画梅新风（图11） 。
关山月最有名的画是与傅抱石合作的以毛泽东《沁园春。雪》为题材的《江山如此多娇》。[为什么选他们二人画，当事人没讲或许也未被告知，但这是一个不言而喻的谜。关山月追忆郭沫若为“引路人”，郭对关的赏识已经表达在《塞外驼铃》和《蒙民牧居》的款诗里。郭沫若和傅抱石关系更深，傅抱石30年代留学日本时和郭沫若他们相识，傅抗战时长期在郭的手下工作，郭经常为傅抱石的画题款、题诗，郭在1958年的《傅抱石画集》序中称傅抱石为南北二石的南石（北石：齐白石）。二人的画风和新中国的的需求合拍，郭沫若的推荐导致二人入选。] 为了能够表现毛主席的词意、适应人民大会堂巨大空间，两人突破构图章法，以鸟瞰的视角，把传统长卷四季山水徐徐展开的程式和东西南北的祖国大地压缩到一个壁画式横幅画面之中，北国冰雪风光、大河贯穿平原、江南郁葱山林一目了然。画作融合傅抱石的“奔放、深厚”和关山月的“细致、柔和”，整体“笔墨淋漓，气势磅礴”，傅抱石的浪漫情调和关山月的写实风格珠联璧合。从傅抱石保留的画稿看，他构思了整个画面设计的雏形，关山月增强了画面的纵深感和现实性，描绘松石和雪山也是关氏的拿手好戏。由于此画陈列于国家外事活动的要地，从立意到细节，周恩来（1898-1976）、陈毅（1901-1972）、郭沫若等国家领导人均提出了建设性意见。诸如描绘四方锦绣河山和四季美姿多娇；画面不要人物，避免伤害意境（也减少政治色彩）；要画红日，以示东方红、太阳升。完画
*35见深圳市文化局、深圳市关山月美术馆编：《关山月诗选——情、意、篇》，海天出版社，深圳：1997年，39页。
36 现藏中国美术馆。
37为什么选他们二人画，当事人没讲或许也未被告知，但这是一个不言而喻的谜。关山月追忆郭沫若为“引路人”，郭对关的赏识已经表达在《塞外驼铃》和《蒙民牧居》的款诗里。郭沫若和傅抱石关系更深，傅抱石30年代留学日本时和郭沫若他们相识，傅抗战时长期在郭的手下工作，郭经常为傅抱石的画题款、题诗，郭在1958年的《傅抱石画集》序中称傅抱石为南北二石的南石（北石：齐白石）。二人的画风和新中国的的需求合拍，郭沫若的推荐导致二人入选。
后，周总理亲临现场审画，根据现场环境，觉得画幅小了些，建议加宽加高画幅、放大太阳 。齐燕铭（1907-1978）刻“江山如此多娇”画面印章。毛主席为画题写“江山如此多娇”，然后由张正宇（1904-1976）放大描写到画面。[ 见傅抱石和关山月回忆，关山月美术馆、南京博物院编：《江山如此多娇——南京博物院藏傅抱石精品展》，海天出版社，深圳：2012年， 162-167页；傅抱石《江山如此多娇》画稿见92-93页。] 这是具有国际视野、代表当时山水画水平、凝聚了集体智慧和才华的大作（图12）。但傅抱石和关山月并不满意此画，1961年专程去京，要求重画，周总理认为已经很好了，未同意，后安排他们去东北写生。[ 陈湘波：《“百年山月”陈湘波文集》，广西美术出版社，南宁，2015年，247页。]
傅抱石以创作毛泽东诗意为主题的现代山水画著称，他1950年画的毛主席《清平乐。六盘山》诗意画是已知的最早作品 ，画面天高云淡、大雁南飞。此后，他几乎画遍了毛主席发表的36首诗词。虽然傅抱石在40年代就爱好作诗意画，比如他1946年画的《山鬼》；但释绘毛主席诗意并非易事，有的作品过于平白直叙。从艺术角度，李可染（1907-1989）的《万山红遍》和关山月的《咏梅》更有意蕴和造型特征。[ 有关毛泽东诗意画和革命圣地题材画的综述，见陈湘波：《“百年山月”陈湘波文集》，广西美术出版社，南宁，2015年，18-59页。] 傅抱石擅长东晋六朝古风仕女和历史人物画，美术史研究和印章篆刻皆有成就。他40年代在重庆生活，巴蜀的山水草木、“烟笼雾锁”、“苍茫雄奇”使他感悟到自然的境界，[ 傅抱石：《壬午重庆画展自序》，《傅抱石美术文集》，上海古籍出版社，上海：2003年。] 激发他发明了破笔散锋“抱石皴” ，使他的绘画个性与神韵兼备；他留学日本的经历加之高超的画技，又能使他鲜漏痕
*38见傅抱石和关山月回忆，关山月美术馆、南京博物院编：《江山如此多娇——南京博物院藏傅抱石精品展》，海天出版社，深圳：2012年， 162-167页；傅抱石《江山如此多娇》画稿见92-93页。
39陈湘波：《“百年山月”陈湘波文集》，广西美术出版社，南宁，2015年，247页。
40有关毛泽东诗意画和革命圣地题材画的综述，见陈湘波：《“百年山月”陈湘波文集》，广西美术出版社，南宁，2015年，18-59页。
41 傅抱石：《壬午重庆画展自序》，《傅抱石美术文集》，上海古籍出版社，上海：2003年。
迹的将日本画、水彩画技法融入画中。[ 梁白泉、郭群：《傅抱石画集》，文物出版社，北京：1992年；徐湖平等编：《傅抱石家属捐赠。南京博物院藏傅抱石中国画》，荣宝斋出版社，北京：2006年；Anita Chung, ed., Chinese Art in an Age of Revolution: Fu Baoshi (1904-1965), Cleveland Museum of Art, Cleveland: 2011.] 傅抱石爱酒，有方“往往醉后”印章，喜好酒后取势挥笔，[ 关山月：《怀念傅抱石》，见关山月美术馆、南京博物院编：《江山如此多娇——南京博物院藏傅抱石精品展》，海天出版社，深圳：2012年， 167页] 画面常见的暴风骤雨般狂草式笔触、烟雨淋漓的苍茫山水，洋溢着他酒后的激情。酒也伤身，令他过早地离开人世。
1949年后傅抱石定居南京，1960年任江苏省国画院院长。同年秋带领亚明（1924-2002）、钱松嵒（1899-1985）、魏紫熙（1915-2002）、宋文治（1919-1999）等组成的《江苏国画工作团》外出写生，历时3个月、行程2万3千里，瞻仰革命圣地延安、毛主席故居韶山、重庆红岩村，访问人民公社，参观水利建设工地，游览华山、峨眉山、三峡、岭南，主动体验现实生活、开阔眼界，增长见识，以传统笔墨反映现实生活，推出适应新时代、描绘革命圣地和社会主义建设的思想性和艺术性统一的崭新作品。钱松嵒的几幅革命圣地画《红岩》就是这次写生的产物和提炼（他1962年朱砂代墨绘岩石的一幅为定型作）。1961年他们在京举办了《山河新貌写生作品展》，江苏画家群体声名鹊起。此前江苏省国画院（筹备期）的画家就异常活跃，1958年大跃进时集体创作了《人民公社食堂》（又名《人民公社吃饭不要钱》）、《为钢铁而战》等作品，集体创作是50年代至70年代的一种流行的作画方式。同年画院在京举办了《江苏省国画展览会》，引起反响，得到官方的肯定。通过以傅抱石为代表的江苏画家群体的携手努力，形
*42 梁白泉、郭群：《傅抱石画集》，文物出版社，北京：1992年；徐湖平等编：《傅抱石家属捐赠。南京博物院藏傅抱石中国画》，荣宝斋出版社，北京：2006年；Anita Chung, ed., Chinese Art in an Age of Revolution: Fu Baoshi (1904-1965), Cleveland Museum of Art, Cleveland: 2011.
43关山月：《怀念傅抱石》，见关山月美术馆、南京博物院编：《江山如此多娇——南京博物院藏傅抱石精品展》，海天出版社，深圳：2012年， 167页
成了以江南自然风光为本、传统山水画章法与西画写实因素交融、歌颂共产党和新社会、描绘社会主义生产建设、自成一体的新山水画，名曰“新金陵画派”。
赵望云开启了与“新金陵画派”齐名的“长安画派”画风，即秉承传统与生活并重的创作理念，地域特色与现实题材兼顾的新西北山水画。他30年代开始在农村写生，40年代转向西北，1943年还与关山月一起到西北写生和临摹敦煌壁画。赵望云是以写实手法描绘农村现实生活、民间疾苦的先行者。他的山水画包括乡村农田、西北高原、塞外草原、戈壁雪山、水利和铁路建设等，质朴的画面中他擅长用人物点题，示意地域、季节、风俗、劳作与情趣，散发着浓郁的生活气息和强烈的时代感。解放后赵望云没有关山月那么幸运，1957年被打成右派，文革遭受迫害。长安画派的骨干包括石鲁（1919-1982）、何海霞（1908-1998）、方济众（1923-1987）等人，他们交流技艺，实地写生， 描绘西北风情和黄土高原。1961年《美协西安分会中国画教研室国画习作展》在北京展出，《人民日报》以《长安新画》为题介绍了他们的画作，自此“长安画派”名声大扬。石鲁不仅和赵望云一起创建长安画派艺术风格，而且他鲜明的个性、充沛的创作力、独特的艺术语言、赞美陕北革命圣地的痴情使他成为画派的领军人物。
石鲁（1919-1982）原名冯亚衍，1939年到延安参加革命后，因崇拜石涛和鲁迅而改名。延安的经历让他的艺术与陕北风情和革命圣地结下不解之缘。1959年应中国革命博物馆之邀、创作《转战陕北》，对这个叙事性命题，石鲁突破常规老套，没有直接描绘毛主席指挥千军万马的场面。此画构思新颖，景色首创，以厚重的墨线、豪放的皴擦、彩墨相交与近浓远淡的章法塑造了一望无际、无草无树、浑厚古朴、气势磅礴的黄土高原；用全景式壮丽山水烘托出人物的伟大、历史事件的意义。浓墨绘出的毛主席在画面中比例很小，但明显是作品的聚焦点。毛主席背手侧立于悬崖之巅，遥望黄河群山万壑，史诗般的豪迈之气迎面扑来，给予观众联想的空间。石鲁1961年画的《东方欲晓》，进一步发展了隐喻手法，风格也在变迁，笔墨含金石气，内容现代而格调接近传统，画面没有人物，苍劲枣树后的毛主席窑洞的窗内透出黎明时的灯光、歌颂领袖为革命通宵达旦的操劳 。也有人对石鲁的画作不以为然，贬称之“野、怪、乱、黑”，石鲁嗤之以鼻，作打油诗对应。[ 石鲁：“人骂我野我更野，搜尽平凡创奇迹。人责我怪我何怪，不屑为奴偏自裁。人谓我乱不为乱，无法之法法更严。人笑我黑不太黑，黑到惊心动魂魄。野怪乱黑何足论，你有嘴舌我有心。生活为我出新意，我为生活传精神。”] 可怕的是无中生有的政治迫害，《转战陕北》是他的成名之作，也使他蒙受厄运，1964年被指责此画意指毛主席走投无路、悬崖勒马。真是欲加之罪，何患无辞。1965年石鲁患精神分裂症。满腔政治热情大唱颂歌的石鲁，在文革时却被打成现行反革命，因病未被枪决。经历难以想象的遭遇和迫害，石鲁70年代的绘画内容、语汇、格调巨变，不再画革命山水，转向自然山水、松、梅、兰、竹、荷，借物抒发率真悲愤抗争之声。他1974年画的《华岳松风》（图13），晦涩的笔墨和抽象的构图中弥漫着冷峻孤傲、倔犟坚强的精神。精神和肉体的摧残，让这位悲剧人物63岁便撒手人间。[ 毛君炎编：《石鲁书画集》，人民美术出版社，北京：1990年；广东美术馆编：《石鲁与那个时代：2007学术研讨会文集》，河北教育出版社，石家庄：2008年。]
传统悠久和实力雄厚的京沪杭地区，杰出画家聚集，却没有出现开创社会主义写实山水一代新风的画家群体或流派。习惯于传统或个性化题材和画法的画家，在新形势所迫下，常常显得束手无策、力不从心。他们并不安于现状，努力与时代同步，尝试新方法、新图像、新题材、新内容。连一直坚持现代风格艺术实验的林风
*44石鲁：“人骂我野我更野，搜尽平凡创奇迹。人责我怪我何怪，不屑为奴偏自裁。人谓我乱不为乱，无法之法法更严。人笑我黑不太黑，黑到惊心动魂魄。野怪乱黑何足论，你有嘴舌我有心。生活为我出新意，我为生活传精神。”
45毛君炎编：《石鲁书画集》，人民美术出版社，北京：1990年；广东美术馆编：《石鲁与那个时代：2007学术研讨会文集》，河北教育出版社，石家庄：2008年。
眠，在20世纪50年代也画过不少具象的工厂农村生活彩墨画，包括轧钢、渔妇、菜农、集市、劳作、收获等情景。[ 上海美术馆编：《林风眠》，上海人民美术出版社：上海：2012年， 42-52、56-57页。] 以传统山水笔墨见长的吴湖帆（1894-1968），1965年画《庆祝我国原子弹爆炸成功》，再现蘑菇云腾天升起之状；陆俨少（1909-1993）不仅画过众多的毛主席诗意画，也描绘社会主义建设，他60年代的《工业支援农业》是由海船远景与界画般的厂房烟囱近景组合的画面；很难想象这些作品出自他们的手笔。[ 卢辅圣主编：《海水生明月——中国近现代美术之路》，上海书画出版社，上海：2012年，316、323页。] 潘天寿在1950-1952年期间反常地画了一批写实人物画，图示丰收、文艺工作者访问贫雇农、地主解放后参加劳动等情景[ 《潘天寿书画集》编辑委员会编：《潘天寿书画集》，浙江人民美术出版社，杭州：1996年，下册，图169-172。]。他1959年在建国十周年之际作毛泽东诗意画《江山如此多娇》向国庆献礼，此画用传统的青绿山水，取南宋山水经典的隔江相望的一角布局，笔墨空钩无皴。潘天寿并非只是跟随形势，而是相当谨慎认真，挖补右下角重画，也拒绝了用红旗代替山顶信号旗的建议（图14）。然而此画缺乏傅抱石和关山月全景毛主席诗意画的气势及视觉冲击力，“隐逸山水”的图式也满足不了现代性“颂歌山水”的要求，当时难以引起官方重视和社会影响。[ Yang Xiaoneng, Tracing the Past, Drawing the Future: Master Ink Painters in Twentieth-Century China, Stanford: 2010, pp. 28-30, 370-371.]
潘天寿曾任浙江美院院长（现中国美术学院），早年编著《中国绘画史》，书法和篆刻皆精，也是20世纪最杰出的指画画家。[ 《潘天寿书画集》编辑委员会编：《潘天寿书画集》，上下册，浙江人民美术出版社，杭州：1996年； 庐炘：《潘天寿》，河北教育出版社，石家庄：2000年。
] 他兼作毛笔画和指头画，将山
*46上海美术馆编：《林风眠》，上海人民美术出版社：上海：2012年， 42-52、56-57页。
47卢辅圣主编：《海水生明月——中国近现代美术之路》，上海书画出版社，上海：2012年，316、323页。
48《潘天寿书画集》编辑委员会编：《潘天寿书画集》，浙江人民美术出版社，杭州：1996年，下册，图169-172。
49Yang Xiaoneng, Tracing the Past, Drawing the Future: Master Ink Painters in Twentieth-Century China, Stanford: 2010, pp. 28-30, 370-371.
50《潘天寿书画集》编辑委员会编：《潘天寿书画集》，上下册，浙江人民美术出版社，杭州：1996年； 庐炘：《潘天寿》，河北教育出版社，石家庄：2000年。
水画的宏伟气势注入通常精巧的花鸟题材，创立了一种融合这两种画科为一体的新水墨画。在构图上，他将近景特写极度放大，形成了一种特有的张力和雄阔，与黄宾虹等人的全景式山水形成鲜明对比。潘天寿创作指画时，指头和手掌并用，常用泼墨，喜大幅。潘天寿认为指头的运墨运线，形成毛笔不能代替的特殊风格和情趣。他晚年指出“指墨以凝重生辣见长，为笔墨所难到”。指画墨迹的随机性，常能达到毛笔难于表现的效果和意趣，丰富了水墨画的内容。抛弃毛笔用指作画，给人以好奇感，作画的过程在某种程度上类似当代的行为艺术；但在内容和艺术语言方面，与他的笔墨画没有本质性区别。潘天寿晚年代表性画作有两种方法和风格。一种是笔画水墨重彩，他1957年画的横幅《记写雁荡山花图》和1963年画的《小龙湫下一角》图轴，均为写生基础上的创作，工笔花卉与写意山石结合，采用近似西画写生风景的焦点透视，是实验融山花野卉与山水为一体的代表作。另一种是指画水墨淡彩，他1964年画的《雄视图轴》，两只灵鹫高居倒三角形的巨岩之上，呈岌岌可危的奇险之势。潘天寿的画作文革时被扣，此画红笔编为1号，画面秃鹫被指为特务化身，潘被诬陷为特务，惨遭批斗，摧残致死。《梅月图轴》画于1966年，图像下方形似磐石的苍老树干拔地而起，中部一饱含岁月沧桑的孤独梅枝横跨画面，上方淡黄的月色和梅枝上稀少的淡红色小梅花、温暖不了墨色的夜空和冷峻的环境，却流落出临危不惧的气节。这是潘天寿的最后一张指墨画，时值文革前夜，他或有不祥预感。与之形成巨大反差的是关山月1973年画的《俏不争春》，红梅丛立，反映了热火朝天的集体主义时代精神。
画牛著称的李可染1946年定居北京，他1923年受教于诸闻韵（1894-1938）和潘天寿，1929年师从法籍画家克罗多（Andre Claudot, 1892-1982）和林风眠学习西画，1947年拜齐白石和黄宾虹为师得水墨画真传。“看他们画画，亲聆指教，”[ 中国画研究院编：《李可染论艺术》，人民美术出版社，北京：1990年，32页。]李可染学到了齐白石凝重深厚的慢笔，黄宾虹叠层用墨的章法，西画光影表现的手段，同时决不模仿老师们的画题、构图和画风。有了如此扎实的中西画基本功和正确的学习观，李可染才能够运用自如地提炼出中西绘画要素和技法，在多次远行写生和长年探索的基础上，创作出李氏特色的新山水画。李可染的艺术生涯也有坎坷之处，建国初期，中央美院不设国画专业，他只好改教水彩；文革时被批斗，下放外地劳动改造，几年不能作画，1971年因外交需要才得以返京为宾馆部委作画。李可染的山水，画风雄厚，喜用积墨法，擅长以区域光和逆光营造时空感与真实感，墨色漓江风光和红色山水为其代表作。[ 孙美兰：《李可染研究》，江苏美术出版社，南京：1991年；李松：《李可染》，杨柳青画社，天津：1999年； 万青力：《李可染的世界》，义之堂文化出版事业有限公司，台北：2000年。] 李可染1959年去漓江写生，随后30年间乐此不疲地创作漓江山水画，终于达到情景交融的意境。他1984年画的《漓江山水天下无》，不留地，天留的很小，中景拉近，泼墨挥毫，深峰淡岭交错，局部和侧面光并用，层次丰富，空间感很强，犹如身临其境。1962-1964年间，李可染画了7张毛泽东词意《万山红遍》，第一张秋山红叶的前景几乎占满画面，其中民居错落和山溪斜流；随后的六张画，李可染更多地借鉴北宋全景山水的要素、画面增加了山间飞瀑；层峦叠嶂，气势厚重雄伟。和关山月1973年画的《万山红遍》相比，李可染写意多于写生，不是长沙和湘江的写真；关山月写生多于写意，湘江入画，构图不见古风。李可染1988年画的《春雨江南》是他另一个江南山水系列的最后一件作品。这个系列不是描绘具体地点的实
*51中国画研究院编：《李可染论艺术》，人民美术出版社，北京：1990年，32页。
52孙美兰：《李可染研究》，江苏美术出版社，南京：1991年；李松：《李可染》，杨柳青画社，天津：1999年； 万青力：《李可染的世界》，义之堂文化出版事业有限公司，台北：2000年。
景，而是写生素材的高度提炼、重新组合、及艺术夸张；比如他多次画的《蜀山春雨》，笔墨和画面均近似，但比较写生。这个雨雾淋漓的系列，是他思想、生活、笔墨浑然一体的化境之作。[北京画院编：《李可染的世界：山水篇——江山无尽》，广西美术出版社，南宁：2014年，122-133、168、175、190-193、210、220、248页。] 李可染在60年代已经摸索出自己的路子，他有幸熬过了文革，在晚年又可沉浸于书画之中，进一步完善自己的风格，成为北京地区独树一帜的现代山水画代表人物（图15）。
关山月、傅抱石、石鲁为代表的岭南画派、新金陵画派、长安画派，以及潘天寿和李可染的画作，无论内容与题材、还是图像与方法、都有创新；扬弃了脱离生活、因袭模仿的八股文式套路，形成主流艺术形态，呈现出新的审美情趣和鲜明的时代特征。“洋为中用”是这一时期山水画的整体发展趋势，在传统绘画的基础上，或多或少地汲取西画或日本画的技法，他们中间潘天寿的艺术含有最少的外来因素，他也最注重画面留白的安排。在美协体制中，关山月与这些画家多有交往，其中和赵望云最早成为知己，1941年他在四川时就得到赵氏的帮助，后同去西北写生（图16）；关山月和傅抱石一起创作的时间最长，两人志同道合，同为人民大会堂作画，同到东北写生，每次都达数月之久。50年代起，各地大兴土木，北京兴建十大建筑；随着大型楼堂会所和公共建筑拔地而起，巨幅山水画作为室内装饰的需求剧增，制作超大幅绘画的风气应运而生，上述的画家均有巨幅山水画问世。新中国成立后，画家的态度发生了转变，赞美现实生活成为主旋律，画喜不画忧成为潜规则。20世纪上半叶常见的反映民间疾苦、同情劳苦大众、批判社会不公的绘画，这时消声隐迹（除非描绘敌人和旧社会）。迎合旨意、充斥浮夸风的画作不
*53北京画院编：《李可染的世界：山水篇——江山无尽》，广西美术出版社，南宁：2014年，122-133、168、175、190-193、210、220、248页。
乏其例（诸如《人民公社食堂》），批评和反思精神丧失贻尽（否则不被打成右派也会受到各种惩治）。对多数画家来说，颂歌式山水画出自紧跟时代潮流、发自内心的热情；对有的画家来讲，或是当时政治氛围中的无奈，大势所趋。1949年至70年代之间，绘画的功能完成了质变。在官方的领导下，绘画成为歌颂社会主义社会的载体、教育人民大众的宣传媒介，个人的艺术追求和雅玩只能是私下行为。少数非主流画家，比如林风眠，漠视寂寞和打压，除了一些应时之作外，坚持自己与时代“不合拍”的艺术探索。文革时期，艺术政治化走到极端，绘画成为政治斗争的工具，艺术的个性被扼杀，山水画的发展停滞不前。70年代中期起，环境逐渐宽松，这种状况也随之发生了变化，淡化政治色彩的绘画兴起，山水画创作复苏，吹响来一个新纪元的前奏。
三、殊途——同归艺术
文革的结束和改革开放的启程迎来了艺术的春天。1979年底起，画什么、怎么画，不再被强加干涉，[ 1979年10月30日，邓小平在第四次全国文代会的《祝词》中提出：“写什么和怎么写，只能由文艺家在艺术实践中去探索和逐步求得解决，在这方面，不要横加干涉。”] 中国画坛再次经历翻天覆地的转变。主流艺术形态为大的格局逐步解体，公式化、概念化、单一化的束缚被打破，内容和题材为上的思维方式和评判标准受到挑战，艺术为本的观念得到认可。画家追求各有所好的视觉美感和新的途径，山水画回归自然、回归开放、回归个性、回归艺术，走向多样、多元和多向。在反思文革灾难和打开国门面向世界之时，现当代西方文化艺术蜂拥而入。80年代中期，思想极度活跃，青年艺术家发起了“85新潮”现代艺术运动，在中国演练各种西方现代主义的风格流派，画坛再次聚焦中国画的现状与前途。大
*54 1979年10月30日，邓小平在第四次全国文代会的《祝词》中提出：“写什么和怎么写，只能由文艺家在艺术实践中去探索和逐步求得解决，在这方面，不要横加干涉。”
陆美术界又一次卷入东方与西方、传统与现代的孰优孰劣之争。至于中国画的现代转化，有的自我否定、求助外援；有的以传统为本、抵制采纳西画因素；有的走中间路线、融合中西。五四运动时所面对的挑战、所经历的辩论和所提出的方案，循环一甲子后，又转回到画家的面前。
1979年秋一批业余青年艺术家举办《星星画展》，展示前卫艺术，挑战官方美展的权威性。此后，五花八门的民间展览层出不穷，官方组织的美展失去了垄断地位。90年代起国内拍卖行和画廊如雨后春笋般的成立，艺术家频繁走出国门，外国画商涌进中国，画家展出和宣扬自己作品的渠道变的四通八达，国际化成就了不少行走大陆和海外的两栖艺术家。绘画市场的再现与繁荣，艺术品价格随着经济发展而水涨船高，卖画可以谋生，体制外画家随之涌现，形成一支艺坛生力军，成功者跨进富有阶层。体制内的画家拿着工资卖画，生活也变得好起来。这种中国特色的艺术生态环境令外国同行羡慕，叹可望不可及。艺术商品化也有副作用，市场的操作、艺术品的投机和金钱的诱惑，驱使一些画家投入重复制作、批量生产，丧失了艺术的原创力。关山月在晚年遇到了喜忧参半、躁动中的中国美术。
从70年代后期起，比关山月年长和同辈的老画家先后得到“解放”，焕发了艺术青春，山水画的水平渐臻佳境。其中最资深的是早年专攻西画，因裸体写生教学受通缉而闻名的刘海粟。他晚年沉浸于写意山水画的创作，自1918年初登黄山后，黄山奇峰云海始终触发着他的创作激情；1980-1988年间刘海粟在耄耋之年4次攀登黄山，以勾勒和泼墨泼彩结合的手法完善了他雄健磅礴的写意山水画风格。[ 刘海粟、周积寅：《刘海粟谈艺录》，河南美术出版社，郑州：2000年；谢海燕：《刘海粟全集》，江苏美术出版社，南京：2002年。] 陆俨少在改革开放前，生活和事业多有磨难，1958年被划为右派分子，文革时被批斗。他在失意时仍然孜孜不倦、研习山水构图、精进点线笔墨的变化，终于发明了别具一格的留白、墨块、勾云、划水，古风寓有新意。陆氏晚年定居深圳，体弱多病，求画者过多，不免有画作粗疏、意象近同的应酬之作。[ 陆俨少全集》编辑委员会编：《陆俨少全集》，6卷，浙江人民美术出版社，杭州：2008年；舒士俊编：《陆俨少论艺》，上海书画出版社，上海：2010年。] 何海霞北京人，长安画派的奠基人之一，80年代搬回北京，绘画也回归传统题材，金碧青绿山水为其代表作，他晚年多作泼墨和青绿泼彩山水画。何海霞的老师张大千从60年代后期起，逐步放弃了摹写古画的作法，转向融汇和揉合青绿山水、泼墨泼彩、没骨抽象，集随机性与笔墨于一体，创造了颇有感染力的大写意彩墨山水画。[ Fu, Shen et al., eds, Challenging the Past: The Paintings of Chang Dai-Chien, Arthur M. Sackler Gallery, Washington, D.C.: 1991.] 张大千的变法比国内同行起步早，或与他的视力减退、不便工笔有关。但不可忽视他长期居住南美和加州，受到西方艺术风格和技法的啓示。张大千的高明之处在于他的变法之作既体现了现代审美性又能捕捉传统水墨的精髓，他是泼墨泼彩技法的佼佼者。关山月1942年在成都的个人画展中结识张大千，张氏当场买了关山月最贵的一张山水画，以示支持。1983年初，身居台北的张大千在去世前还与关山月、赵少昂（1905-1998）等人合画竹、兰、梅、灵芝、寿石。[他们并未见面，关山月的朋友林文杰自己先画兰，到香港请赵少昂画竹，然后带到台北请张大千画，张画了灵芝和寿石，最后关山月在香港补墨梅。见关振东：《关山月传》，海天出版社，深圳：1997年，53、138-139页；寒山：《张大千、赵少昂和关山月的一段画缘》，见关山月美术馆编：《关山月研究》，海天出版社，深圳：1997年，80-81页。两文内容基本相同。]
在拨乱反正之后，关山月没有花费精力去抱怨文革时所受的磨难，他审时度势，全神贯注地投入艺术创作，以绘画之变响应社会之变。[ 1974年底，关山月被任命为广东省文化局副局长，他拒绝就任，最后不了了之。见关振东：《关山月传》，海天出版社，深圳：1997年，114-115页。] 关山月晚期的山水画内容与题材回归自然和人文情怀，告别政治语汇，专攻传统笔墨和绘画语言；写实
* 55刘海粟、周积寅：《刘海粟谈艺录》，河南美术出版社，郑州：2000年；谢海燕：《刘海粟全集》，江苏美术出版社，南京：2002年。
56陆俨少全集》编辑委员会编：《陆俨少全集》，6卷，浙江人民美术出版社，杭州：2008年；舒士俊编：《陆俨少论艺》，上海书画出版社，上海：2010年。
57Fu, Shen et al., eds, Challenging the Past: The Paintings of Chang Dai-Chien, Arthur M. Sackler Gallery, Washington, D.C.: 1991.
58他们并未见面，关山月的朋友林文杰自己先画兰，到香港请赵少昂画竹，然后带到台北请张大千画，张画了灵芝和寿石，最后关山月在香港补墨梅。见关振东：《关山月传》，海天出版社，深圳：1997年，53、138-139页；寒山：《张大千、赵少昂和关山月的一段画缘》，见关山月美术馆编：《关山月研究》，海天出版社，深圳：1997年，80-81页。两文内容基本相同。
59 1974年底，关山月被任命为广东省文化局副局长，他拒绝就任，最后不了了之。见关振东：《关山月传》，海天出版社，深圳：1997年，114-115页。
风格减弱，写情与写意加强；追求笔墨的意趣，不局限一种特定的画法，工笔、小写意、大写意都用；注重像与不像之间的平衡、情景交融的视觉感应，具象与易懂是他的底线，始终未采用时髦的泼墨泼彩为主的抽象风格；精进传统绘画章法与西画空间表现技法的互补，营造赏心悦目的空间感受，远观其势、近取其质；实验各以水墨、青绿、绛色为主的画风，以及浓淡色调的对比，强化不同色彩的视觉效果；注重线条的细微变化，刻意制造线条张力、块面体量与色彩晕染搭配的韵味，增进青绿和水墨画技法与西画色彩手法水乳交融的感染力。关山月晚期山水画的发展不是变法，而是循序渐进的改良与完善，以期达到他表达内心感受的艺术顶峰（图17 ）。
关山月不停地“动”，周游国内外，画写各地景色，谱写新大地山水画组曲。他头脑清醒、目标明确，在创作中延续和发展自己的风格和画法，始终保持现代语境，预防蹈袭古画和文人画的老程式。他1979年的《戈壁绿洲》为西北景色，远景水墨雪山、中景淡绛戈壁、近景青绿黄及浓墨树林，不同色调的对比烘托了强烈的空间与纵深感。他1980年的长卷《江峡图》，积墨与彩绘并用，写生与写意并重，卷首从吊车林立的现代码头入画，江中行驶的轮船和帆船将画面带进壮丽的自然景观，沿江新兴的乡镇和开垦的梯田历历在目，辽阔的江水和高飞的群雁收尾，其结构和布局可以从1939年的《从城市撤退》中找到渊源。画于1983年的《碧浪涌南天》以水墨描绘海南岛热带雨林，画面精心安排留白与浓淡墨色的搭配，营造墨生百色的氛围，近景工细，远景简略，散发着浓郁的传统笔墨韵味。他1986年的《秋山关外月》，写意的绛色长城为主景，远方白云、墨山、淡黄的月色相映。《行云流水醉秋山》作于1988年，兼施水墨渲染方法和西画色彩技巧，用水墨和色彩层层加染，再现日本的自然风光。1990年的《九十年代第一春》和 1992年的《雨后山更青》皆为浮云巨石流水的青绿山水，不过前者是色彩艳丽、红棉盛开的暖调，比喻春天的朝气；后者是绿色零星点缀、青墨色为主的冷调，象征君子的高尚与清纯。
关山月的山水画鲜有一个定型或定格的造型模式（诸如陆俨少的留白、墨块、勾云水），不见特定的景点（诸如李可染的漓江景色），也未发明标记式的笔法（诸如傅抱石的“报石皴”），而是一生求变，天南海北皆入画，传统为基、现代为本、古为今用、洋为中用，这应该是他想避免图像和风格单一的深思熟虑之举；多样化也招来非议，斥为他的短处。其实，关山月也有其独有的、别具一格的绘画语汇。1962年他开始创作关氏特色的梅花山水画，[ 关山月1960年画的《双清图》个人风格还没有形成，他1962年的梅花见关山月美术馆编：《关山月全集。花鸟编。梅花卷》，海天出版社，深圳：2012年，8-17页。此书3-5页有李伟铭：《关山月梅花辫》。 ] 此后他的梅花画越来越火，新时期时求画者接二连三，成为象齐白石的“虾”、徐悲鸿的“马”那样的标志性画题或关氏品牌。关山月的梅花可以分为三个类型：第一个类型是与山水的结合，比如1987年的《国香赞》（图18）和1998年的《傲雪红梅俏大千》；其中也有松和梅与山水的结合，比如1976年的《红梅颂》；这两种形制中山水均作背景，大多为水墨，个别的是设色；还有的背景有水无山，比如1982年的《暗香浮动月黄昏》；或者背景是月空，比如1985年的《一枝清冷月明中》。第二个类型是与传统“君子”松和竹（即岁寒三友）的结合，比如1979年的《大地回春》和1995年的《三友迎春图》。第三个类型是梅花自成一体，比如1989年的《雪梅图》和2000年的《梅花俏笑报春来》。造型上，文革前梅枝朝下为多，比如1964年的《咏梅图》；70年代起梅枝基本朝上，比如1972年的《迎春图》。色彩有水墨、朱砂和设色三种，水墨有1980年的《疏影横斜》和1995年的《寒梅伴冷月》；朱砂的有1983年的《朱砂梅》；设色的有1965年的《咏梅》、1986年的《冷月寒梅》和1997年的《香港回归梅报春》。[ 举例见关山月美术馆编：《关山月全集。花鸟编。梅花卷》，海天出版社，深圳：2012年；陈湘波：《“百年山月”陈湘波文集》，广西美术出版社，南宁，2015年，39、58-59、273页。有关论文见庄程恒：《传统寓意与现代表达——关山月晚年花鸟画研究》，见《关山月与二十世纪中国美术——“纪念关山月诞辰100周年”国际学术讨论会文集》，广西美术出版社，南宁：2013年，344-358页。] 关山月的梅花有两种风格，一种展示出他对传统笔墨的领悟和随意发挥的才华，线墨老辣雄健、留白恰到好处；另一种凝聚了他
*60 关山月1960年画的《双清图》个人风格还没有形成，他1962年的梅花见关山月美术馆编：《关山月全集。花鸟编。梅花卷》，海天出版社，深圳：2012年，8-17页。此书3-5页有李伟铭：《关山月梅花辫》。
61 举例见关山月美术馆编：《关山月全集。花鸟编。梅花卷》，海天出版社，深圳：2012年；陈湘波：《“百年山月”陈湘波文集》，广西美术出版社，南宁，2015年，39、58-59、273页。有关论文见庄程恒：《传统寓意与现代表达——关山月晚年花鸟画研究》，见《关山月与二十世纪中国美术——“纪念关山月诞辰100周年”国际学术讨论会文集》，广西美术出版社，南宁：2013年，344-358页。
对现代山水画的形式创新、取西补中的娴熟用色和身临其境的空间造型。他善于根据内心感受选择构图、色调和风格，营造欢悦、祥和、或思亲的不同气氛。
关山月一代的画家去世后，绘画的区域性差异式微，地域性画派亦今不如昔 。以高剑父和关山月为代表的岭南画派的两代画家群体，引领新国画风骚，风云近一个世纪。长安画派和新金陵画派则是一代独荣，在20世纪后半叶的艺坛上光耀门楣。这些画派都有门生和传人，才艺出众的也不少。遗憾的是创新与突破不够、不足以成气候，丧失了原有的影响力。其中许多人的观念、画法、风格也发生质变，可谓旧瓶装新酒。关山月生前的最后20年，大陆艺坛气象更新，年轻一代踊跃上阵，尝试夸张与变形风格，有的甚至借用西方前卫艺术手法，试验解构正统水墨山水。[ 80年代未出现了所谓的“新文人画”现象，号称追求传统笔墨的韵味和书写性，但罕见文雅和书卷气之作，常见却是粗俗、稚拙、无聊、夸张、变形、怪丑的画面和不登大雅之堂的题字，与传统的文人画截然不同，呈现出一种独特的、非主流的绘画审美观。或是关良（1900-1986）画法的庸俗化和戏弄化。
*谷文达（1955-）是挑战传统山水画的先锋之一，他用肢解的、自己编造的“贋品汉字” 作为水墨山水画的主轴，推出概念化和符号化的新水墨画，立意于批判与解构传统。见Mark Bessire, ed., Wenda Gu: Art From Middle Kingdom to Biological Millennium, MIT Press, Cambridge: 2003; 何香凝美术馆OCT当代艺术中心编：《水墨炼金术：谷文达的实验水墨》，岭南美术出版社，广州：2010年。
但是香港的吕寿琨（1919-1975） 的抽象水墨起步要比大陆的同行早二十年左右，见香港艺术馆：《吕寿琨──新水墨画》，香港：2003年。] 在挑战传统的喧哗中，尊崇传统章法和重视笔墨表现力的山水画风仍占主流，同时以吴冠中（1919-2010）和刘国松（1932-）为代表的画坛老将占据改革的桥头堡，向传统规范和主流艺术发起冲击（图19）。
吴冠中1936-1942年间为杭州艺专预科和本科学生，油画师从林风眠、常书鸿和关良（1900-1986），国画向潘天寿学习。他1947年留学法国，1950年回国任教，1952年所绘人物画被批判为“丑化工农兵”，从此改画风景。文革中他几
*60. 80年代未出现了所谓的“新文人画”现象，号称追求传统笔墨的韵味和书写性，但罕见文雅和书卷气之作，常见却是粗俗、稚拙、无聊、夸张、变形、怪丑的画面和不登大雅之堂的题字，与传统的文人画截然不同，呈现出一种独特的、非主流的绘画审美观。或是关良（1900-1986）画法的庸俗化和戏弄化。
谷文达（1955-）是挑战传统山水画的先锋之一，他用肢解的、自己编造的“贋品汉字” 作为水墨山水画的主轴，推出概念化和符号化的新水墨画，立意于批判与解构传统。见Mark Bessire, ed., Wenda Gu: Art From Middle Kingdom to Biological Millennium, MIT Press, Cambridge: 2003; 何香凝美术馆OCT当代艺术中心编：《水墨炼金术：谷文达的实验水墨》，岭南美术出版社，广州：2010年。
但是香港的吕寿琨（1919-1975） 的抽象水墨起步要比大陆的同行早二十年左右，见香港艺术馆：《吕寿琨──新水墨画》，香港：2003年。
年不能画画，1972年恢复画油画，1974年开始作水墨画，摸索大写意－抽象水墨。[ 吴冠中：《吴冠中文集》，繁荣出版社有限公司，香港：1991年；Anne Farrer, et al. , eds., Wu Guanzhong: A Twentieth-Century Chinese Painter, British Museum Press, London: 1992；浙江美术馆编：《东西贯中──吴冠中作品集》，上下册，中国美术学院出版社，杭州：2010 年。] 刘国松1951年进台湾师范学院美术系，1956年与志同道合者成立“五月画会”，1959年思想由全盘西化转向中西合璧，1961年重回纸墨艺术，开发拓墨技法，1963年发明粗筋棉纸（刘国松纸），籍此创立他独特的画风。[ 较全面的有关刘国松作品和研究的出版物见：萧琼瑞：《刘国松研究》，国立历史博物馆，台北：1996年；李君毅：《刘国松研究文选》，国立历史博物馆，台北：1996年；香港艺术馆：《刘国松的宇宙》，香港：2004年；故宫博物院编：《宇宙心印：刘国松绘画一甲子》，紫禁城出版社，北京：2007年；故宫博物院编：《宇宙心印：刘国松绘画一甲子学术论坛》，紫禁城出版社，北京：2009年；中国美术馆：《刘国松 · 八十回眸》，人民美术出版社：北京：2011年；国立台湾美术馆：《一个东西南北人──刘国松80回顾展》，台中：2012年。] 吴冠中和刘国松均致力于把西方现代艺术的观念和形式移植于水墨画，坚定地与传统水墨规范和章法决裂。吴冠中年长刘国松13岁，出道亦早，但两人艺术发展轨迹近同，都是先努力研习西画，然后转攻水墨。两人在深厚西画学养的基础上，有效的以现代西方美术语汇来再造中国水墨画，引领现代水墨艺术的变法。在变法的进程中，吴氏同时坚持油画民族化的尝试，把国画的线、书写性和水墨色调引进油画；但刘氏比他更彻底，专心于新水墨画的实验。在水墨现代化方面，刘国松比吴冠中起步早。刘氏的实验水墨起步虽早，但大陆艺坛到80年代才普遍接触到他的画作。1983年起他在大陆巡展3年，令人耳目一新，成为改革开放初期大陆艺术界瞭解西方艺术的桥樑。自此，吴冠中和刘国松成为知音，不约而同的一南一北遥相呼应、 一唱一和，与尊崇传统笔墨的画坛主流唱对台戏。即使今日，他们仍然是水
*63 吴冠中：《吴冠中文集》，繁荣出版社有限公司，香港：1991年；Anne Farrer, et al. , eds., Wu Guanzhong: A Twentieth-Century Chinese Painter, British Museum Press, London: 1992；浙江美术馆编：《东西贯中──吴冠中作品集》，上下册，中国美术学院出版社，杭州：2010 年。
64.较全面的有关刘国松作品和研究的出版物见：萧琼瑞：《刘国松研究》，国立历史博物馆，台北：1996年；李君毅：《刘国松研究文选》，国立历史博物馆，台北：1996年；香港艺术馆：《刘国松的宇宙》，香港：2004年；故宫博物院编：《宇宙心印：刘国松绘画一甲子》，紫禁城出版社，北京：2007年；故宫博物院编：《宇宙心印：刘国松绘画一甲子学术论坛》，紫禁城出版社，北京：2009年；中国美术馆：《刘国松 · 八十回眸》，人民美术出版社：北京：2011年；国立台湾美术馆：《一个东西南北人──刘国松80回顾展》，台中：2012年。
墨画坛的少数派。无论褒贬，吴冠中和刘国松开拓出了别出心裁、与众不同的水墨山水画新天地，成为新水墨画领域里并驾齐驱的代表人物（图20）。
吴冠中和刘国松挑战传统笔墨的入手点不同。吴氏追求抽象风格的形式美（基本要素包括形、色、韵），没有刻意开发绘画的新材料和新技法。吴冠中认为“抽象”和“大写意”之间只有一步之遥，常常试造 “从具象通向抽象的桥”，殷切期待“画意与文思在桥上的邂逅”，从而达到诗情画意的境界 。刘氏则在新材料和新技法上下功夫，他在笔墨的承受体── 纸张本身大做文章，特製的纸张肌理被“抽筋剥皮”，所形成的纹样成为画作的特色；纸由被动的载体，成为主动的媒介；他进而开发水拓技法，使用描图纸和西方艺术的拼贴技法，使传统墨笔纸难以表现的图像、质感和旨趣成为可能。当批评者对他们的变法不以为然，认为缺乏笔墨不足为训时，刘国松首先揭竿而起，要“革笔的命”；吴冠中则摇旗呐喊，声称“笔墨等于零”。[ 刘国松1974年在《谈绘画技巧》中提出“革中锋的命，革笔的命”。1997年吴冠中的《笔墨等于零》在《中国文化报》发表。在此前后吴冠中1979年和1980年在《美术》杂志分别发表《绘画的形式美》和《关于抽象美》，引发论战。在2008年1月10日《南方周末》谈访录中，他讲“就是一个体制问题”，再次引发争议。] 或许他们的回应有些激进，吴冠中的老同事、焦墨山水画家张仃（1917-2010）看不惯他们的口号和观点，从分析笔墨的内涵以及吴氏和刘氏的作品入手、撰文批驳，指出“一幅好的中国画要素很多，但是基本一条就是笔墨”。他呼吁在西学东渐的狂潮中守住中国画的最后一道底线笔墨。[ 张仃：《守住中国画的底线》，原载于《美术》1999年第1期，见关山月美术馆编：《改革与开放——改革开放30年中国美术批评论坛文集》，广西美术出版社，南宁：2009年，113-117页。] 平时为人温和的关山月也情不自禁地撰文，针锋相对提出批评。他认为笔墨是数千年来运用宣纸、墨、毛笔这些中国画专用工具和材料形成的一整套独特的绘画技法和审美习惯。
*65 刘国松1974年在《谈绘画技巧》中提出“革中锋的命，革笔的命”。1997年吴冠中的《笔墨等于零》在《中国文化报》发表。在此前后吴冠中1979年和1980年在《美术》杂志分别发表《绘画的形式美》和《关于抽象美》，引发论战。在2008年1月10日《南方周末》谈访录中，他讲“就是一个体制问题”，再次引发争议。
66张仃：《守住中国画的底线》，原载于《美术》1999年第1期，见关山月美术馆编：《改革与开放——改革开放30年中国美术批评论坛文集》，广西美术出版社，南宁：2009年，113-117页。
“没有笔墨等于‘无米之炊’，因为中国画是建筑在笔墨上的，没有了笔墨哪里有中国画？”关山月的结论是：“否定了笔墨中国画等于零”（图21 ）。[ 关山月：《否定了笔墨中国画等于零》，《光明日报》1999年4月28日。]
吴冠中和刘国松的艺术享有共性：浓鬱的现代气息，随机应变的效果，赏心悦目的形式美；两人的构图都定格于抽象和具象之间，展现了似与不似之间的乐趣，同时又不离大自然的意象。不过，刘国松的不少画作散发着狂草的韵味，鲜见传统绘画语言的痕迹；吴冠中的有些构图以及点和线的组合更接近美国艺术家波拉克（Jackson Pollock, 1912-1956）的随机性，西画方式的笔触在他的一些绘画中亦清晰可见。虽然吴冠中定居在北京，刘国松成年后在香港和台北生活，但两者的艺术风格与他们中年以来居住的地理位置呈现反向趋势，而是与他们的原籍故乡相关。吴冠中的作品让人感受到江南人情风貌的甜美、雅緻、哝哝细语，无论线条、点、块、色的组合，还是整体的构图，更像妖娆又温柔的江南淑女。刘国松的作品映射出山东人的豪迈和大气，弥漫着北方汉子的阳刚之气。刘氏的许多画作吸收了北宋山水画的雄伟气势，但他的九寨沟系列却一反常态，色彩相对澹雅，墨迹相对柔和，返照了南宋山水画偏安一角的秀丽。吴冠中和刘国松不随大流，忽视传统笔墨，各自创作出一反常态但凝聚着理智和才气的审美新语汇，为中西合璧式现代水墨山水画的范例。
吴冠中有自律和远见，在1991年烧毁不满意的油画、水墨、水彩作品200余幅。他、关山月、刘国松各有自己独到的艺术理念和风格，但他们对艺术的态度一样的高尚和认真。他们不被艺术品市场所诱惑，不为金钱所动，不把自己的画作全部留给子女。他们深思熟虑、高瞻远瞩，将大部分作品捐赠给专业美术馆和博物
* 67.关山月：《否定了笔墨中国画等于零》，《光明日报》1999年4月28日。
馆，倾注一生心血的创作结晶有了理想和安全的归宿，公众和子孙后代可以长久欣赏和研究他们的艺术。
关山月、吴冠中、刘国松的艺术实践展现了20世纪晚期中国山水画发展的三条不同道路。关山月的道路为1949年以来中国山水画发展的主流。主流画家群体既有水墨画的功底、也多少学习过西画或日本画，其中有的从西画专业转到国画领域。[关山月是土生土长的画家，通过海归的老师间接学习西画和日本画的技法，没有直接受过欧洲学院派的训练，也没有系统学过西洋素描，乃至关氏1958年任广州美院国画系主任时，在人物画课中补课学素描。但他提倡用毛笔在宣纸上画素描，即中国画白描。见深圳市文化局、深圳市关山月美术馆编：《关山月诗选——情、意、篇》，海天出版社，深圳：1997年，148页。] 他们的笔墨与齐白石和黄宾虹那样的传统笔墨有了很大的变化，在传统笔墨的模式里适当地掺和了中外透视、光、空间与色彩的处理。题材更新是另一个重大区别，他们响应社会需求，适应国情民风，放弃临摹，转而描绘民族特色的现代山水景观。虽时受当时政治局势影响但无陈腐之气，克服了传统章法和旧时内容的约束。关山月、傅抱石、李可染、石鲁是这个群体中出类拔萃、风格迥异的杰出代表。当时潘天寿身居画界要职，也紧随时代变革，然而他还是走自己的路，尽量少用或不用西画技法，在笔墨和构图上下功夫，尽管他的造险构图流露出八大山人（约1626-1705）画中头重脚轻布局的余韵，他能够进一步夸张到自成一家。在画这类文人画风格的作品时，潘天寿惜墨如金，充分发挥墨线的造型力与感染力。他也注重题材与技法的突破，雁荡山和小龙湫的野花、野草、巨石、瀑布均来自生活，题材与画面前无古人。潘天寿使用历史悠久的指画技法，[ 《历代名画记》和《唐朝名画录》等记载了唐代画家泼墨和手脚作画的尝试，但描述简略，又无实物流传，难知真相。 传世作品最多的古代指头画家是高其佩（1660-1734），他的创作涉及山水、人物、动物、花卉多种画科。指头代替毛笔成为他作画的工具，但除了墨迹和毛笔画有相异之处外，其作品的题材、构图、乃至整体风格并没有摆脱传统水墨画的套路，也难寻超越前人的意境。] 意在寻求技法突
*68.关山月是土生土长的画家，通过海归的老师间接学习西画和日本画的技法，没有直接受过欧洲学院派的训练，也没有系统学过西洋素描，乃至关氏1958年任广州美院国画系主任时，在人物画课中补课学素描。但他提倡用毛笔在宣纸上画素描，即中国画白描。见深圳市文化局、深圳市关山月美术馆编：《关山月诗选——情、意、篇》，海天出版社，深圳：1997年，148页。
69. 《历代名画记》和《唐朝名画录》等记载了唐代画家泼墨和手脚作画的尝试，但描述简略，又无实物流传，难知真相。 传世作品最多的古代指头画家是高其佩（1660-1734），他的创作涉及山水、人物、动物、花卉多种画科。指头代替毛笔成为他作画的工具，但除了墨迹和毛笔画有相异之处外，其作品的题材、构图、乃至整体风格并没有摆脱传统水墨画的套路，也难寻超越前人的意境。
破和新颖效果。在笔墨随时代、描绘现代景色方面吴冠中和刘国松与主流画家并无二致，吴冠中延续了林风眠的艺术探索道路，可是路走的更远，但他还是在传统的纸笔墨上做文章。刘国松坚持用墨，放弃传统的纸笔和技法，处于国画和当代艺术之间的临界点。无论走哪条路或还是属于哪个流派，中国元素和现代感是他们共享的特点。20世纪位于前沿的山水画家的成熟期作品基本上都是写意风格，不过写意的程度不同，其中主流画家比较具象，吴冠中和刘国松等接近抽象，总体上与同时期西方美术从追求逼真写实到写意抽象的大趋势同向并行（图22）。
时至20世纪末期，中国山水画是否可以现代化的问题已经过时，因为山水画向现代的转化已经成为事实。笔墨依然是传统山水画的根基，但失去了作为评判作品好坏最高标准的公信力。关山月和他的时代的山水画展示了艺术的个性、思想性、包容性和多元性，审美习惯和评判方法也需要随时代所调整。笔墨超群的黄宾虹呈现了一种现代笔墨情趣美，笔墨欠佳的吴冠中呈现出一种现代诗意形式美，造纸拓墨的刘国松呈现了一种现代景象抽象美，笔指共用的潘天寿呈现了一种现代文人意境美，主流画家关山月、傅抱石、李可染、石鲁呈现出各具风采的现实主义浪漫美。今日中国山水画不能再用单一坐标或评价体系评估，就像工笔的精细与写意的简略，他们之间没有先进与落后之差、没有高雅与庸俗之分，他们各有自己的体系、爱好者和观众群体。爱好者可以有各种褒贬议论和迥异观点，但专业评论者和研究者就必须拥有历史观、从客观和公正的角度出发。古为今用、洋为中用、或调和中西与古今，皆无可厚非，走哪条路或采用哪种方法是画家自己的选择。优与劣关键在于是否有创新、是否有新意、是否能反应画家的心声、是否能表达时代的精神、是否能引起视觉美的共鸣，因袭、摹仿、乱来、肤浅的拿来主义都没有出息。
关山月一生致力于打破人物画与山水画、花鸟画与山水画的界线，创立了超越传统的绘画新领域和山水画新样式，由此可以充分表现以现实社会内容为主题的创意。从1939年的《从城市撤退》到1958年的《山村跃进图》，他逐步完善了人物画与山水画结合的技法 ，摸索出史诗性构图的程式，摆脱了古代山水长卷的窠臼，成功地将山河林泉带进现实社会，绘制出现代社会人类活动与自然景观交织的叙事性、纪录片式、情景交融的生动画面。石鲁也将人物与山水结合，比如1959年的《转战陕北》，不过他的构图是历史事件的定格，一个静止的状态，没有关山月画面的时空移转。关山月把花鸟画与山水画结合的目的明确：取山水画之意和气势，打破前人画梅的格式。他将梅花局部放大成全景式构图，用山水烘托气氛和营造时空感。此做法和潘天寿结合花鸟和山水题材、将局部极度放大的作法，有异曲同工之妙。不同之处是潘天寿以山水景色组构画面的构架或轮廓，花鸟作为破险、平衡或表现时空的要素。关山月与上述画家的贡献，推动了20世纪山水画的发展，丰富了山水画的表现形式与手法，有助于山水画的现代转化。
关山月的艺术人生和20世纪中国发生的历史事件、社会变迁、 时代潮流、艺术风尚息息相关（图23） 。在人才辈出的20世纪画坛中，关山月的脱颖而出绝不是偶然的，老师的教诲、自己的努力、要人的引导、同行的互动、紧随时代脉搏、紧扣社会主题是一方面，敏锐的观察力、捕捉与提炼素材的能力、非凡的构图才华、建构新的绘画语言是另一方面。作为主流艺术的前锋，他避免激进和走极端，意在承前启后。关山月的谢世和20世纪的离别，标志着一个时代的结束。这个时代经历了中国山水画的现代转化、乃至整个中国画现代转型和再定义的进程。然而时代的结束并不意味着山水画发展的停滞或完成，而是方兴未艾、道多路阔。关山月的诗句：“学古非泥古，自然莫活吞。借来须善用，立异在更新。笔墨随时代，山泉保洁真。… …”
[ 此诗为赞扬他的老师高剑父而作，其实也反映了关山月的艺术态度。见深圳市文化局、深圳市关山月美术馆编：《关山月诗选——情、意、篇》，海天出版社，深圳：1997年，40页。] 写照了关山月的艺术态度，指出了中国山水画发展进程中的一条可行之路，同时也是做人、从艺的真谛。
*70. 此诗为赞扬他的老师高剑父而作，其实也反映了关山月的艺术态度。见深圳市文化局、深圳市关山月美术馆编：《关山月诗选——情、意、篇》，海天出版社，深圳：1997年，40页。
推荐关注:
www.artsfans.com 网站母亲节、文化节、艺术节。
爱的传播,真诚的公益。有奖征稿,公益发布、公益展示。www.artsfans.com
中国艺术品收藏网 中国文化传媒平台的--绿色文化学--当代文化学
中国艺术品收藏网 中国文化传媒 中国当代艺术馆 www.artsfans.com
2016年艺品特卖-01--中国艺术品收藏网购物中心--藏家乐--艺术粉丝
关注艺品特卖。www.artsfans.com
艺术粉丝（www.artsfans.com)征集收购名家字画。
[心]内核动力无限的网站,欢迎等待您的关注;请您不要错过参与的好时机。
当代文化学因时代发展会拓展当代的内涵。研究当代文化学对人类和自然的生存、进化、进步、发展有意义。
关键词:仁爱,道德,仁政,大同,为人民服务,改革开放。
关键词:--道义--当代-竞合--融合--包容。
中国艺术品收藏网专稿 作者：孟泽盛 2010-04-12 10:27:57
