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潘天寿中国画精品艺术赏析

中国艺术品收藏网中国书画专馆中国文化传媒中国当代艺术馆当代文化学研究院孟泽盛 www.artsfans.com 2017-07-18 11:09:57发表评论(0) 新浪微博更多

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潘天寿

潘天寿，1897年3月生，1971年9月卒，浙江宁海人。潘天寿原名天授，字太颐，号寿者。生于浙江省宁海县冠庄村，自幼在家乡冠庄西山的雷婆头峰学校上学，后入浙江省立第一师范学校接收新式教育。

1923年春，由师友介绍到上海民国女子工校教绘画课。同年夏，兼任上海美术专科学校中国画系中画实习课和中画理论课。结实吴昌硕、王一亭、黄宾虹、吴茀之、朱屺瞻等人。与吴昌硕相识并受其戒勉，影响了潘天寿艺术风格的转向；他开始收敛肆意挥洒的粗野画风，花鸟学吴昌硕，山水学石谿、石涛；但又迅速脱开，博采众长，努力探索自己的风格。1924年，编译《中国绘画史》，是民国时期重要的美术史教材，并于1926年在沪出版。

1928年，杭州国立艺术院成立，潘天寿出任教授，此后十年，潘天寿一直定居杭州，这是他一生最为平静的一段时间。他的绘画在上海任教时期主要收到吴昌硕的影响，定居杭州任教之后，开始脱离吴派的风格，开始形成他自己独立的艺术风格。

1937年10月，日军逼近杭州，杭州国立艺专开始撤退，潘天寿也与张振铎一起西行去，几经周折到达昆明的国立艺专新校址。在大后方，潘天寿继续专注他的国画教学和创作。1944年，潘天寿被任命为国立艺专校长，直到1947年辞去行政职务，专心致力于艺术创作和教学。艺术技巧上已经脱离了初创时期的生硬，进入了凝练、和谐的境界。这时期他的花鸟、山水、人物开始打破界限相互结合。画面上，开始出现大块单纯的石头，布局上也呈现他晚年成熟的方式。

建国后，国立艺专改名为中央美术学院华东分院，中西画合并成绘画系。潘天寿任民族美术研究室主任，与吴茀之等大量收购、鉴定古代绘画，充实了学院收藏，为教学提供了直观的材料。在新的文艺方针的指导下，潘天寿开始表现新中国的风景，着力表现多娇的江山。1959年，中央美术学院华东分院改名为浙江美术学院，潘天寿出任院长，他不遗余力地推进中国画的发展，在全国高等学校文科教材的会议上曾提出国画应分“山水、人物、花鸟”三科学习意见，得到了上级领导的首肯。从此逐渐形成全国性的分科教学局面。1962年，在素描教学讨论会上，潘天寿主张摒弃以明暗素描作为中国画教学的基础训练，加强写生、临摹和默写的训练。

1966年文革开始，潘天寿被诬蔑为“学术反动权威 ”，遭受迫害。1971年9月5日含冤离世。

作为坚守传统而又能“师古而不泥古”的艺术家，潘天寿终其一身开拓中国画的笔墨语言与构图范式，最终形成了自己独特的艺术风格。

正如郎绍君先生所言：“潘天寿是把传统绘画推到边界险峰的大师……在大气磅礴的奇险造境上确立的自己。”潘天寿最得意的两方印“一味霸悍”和“强其骨”就显示了其对用笔的重视和理解。早在上世纪20年代，潘天寿就受到吴昌硕、经亨颐、李叔同三位在金石书法上面造诣尤深的师辈的熏陶，临习汉魏碑刻，以书法的强劲笔力入画，造就了刚劲、老辣、挺拔、古朴、圆笔中锋、平稳方正的线条。在位置经营、布局构图方面潘天寿追求险、奇、霸悍。他在画中大量运用方形，三角形，在平正中寻求气势与变化，充满趣味，一改传统国画构图上的程式，往往给人耳目一新的感觉。潘天寿多以方形体势入画，粗笔大墨勾勒，内部的皴擦较少。

美术教育家姜丹书评论潘天寿的艺术成就时曾说他： “ 特长国画山水、花鸟，粗中有细，亦古亦今。笔不嫌其粗，纸不嫌其大，悬腕疾扫，若有千钧力量。秃笔焦墨，干湿并施，浓淡相烘，神韵焕发。他的选景构图，本于写生，而自为洗练，剔芜存精。于古人取法于八大、石涛，于今人受益于吴缶庐、经颐渊。实以其天才高，吸收力强，故能集大成而独树一帜。”（姜丹书， “浙江师范学掌及第一帅沁学院回忆录”，收入《姜丹书艺术教育杂冶》，浙江教育小版礼， 1991）

潘天寿说：“中国画以意境、气韵、格调为最高境地”。潘氏的意境说主要体现在他对“静美”境界的独特见解，他提出：“人类对于美的欣赏，先由动美而后到静美。因动美浅，易了解；静美深，难体会”，“中国画意境求静，气韵求动，是静中有动”。“静美”的概念解释了绘画静止与自然、生活、人的意识无时不刻的运动的结合，以静止的空间形象表达宇宙万物的律动。

潘天寿《秃鹫图》

立轴纸本设色176.8cm×146cm年代不详广东省博物馆藏1959年

潘天寿对于秃鹫鹰隼题材的偏好实际上源自于画家自己拾趣，潘天寿崇尚自然届荒寒野性、雄强霸悍之美。从“不雕”、“强其骨”、“一味霸悍”，等印章中就可以看出他的心迹流露。

右边的鹫身全用淡墨平涂，墨色层次相生，一片画机，淡而弥永。孑然矗立，雄傲不凡。左边的秃鹫呈现展翅状，仿佛欲腾起而飞。潘天寿在这只鹫身上用的墨稍重，依然以平涂为主，其中穿插飞白和干笔的表现，加上几憋疏散的羽毛，显得粗中有细，虚实相生，颇得“裴楷颊上三毛“的妙趣。鹫首的刻画尤为出彩，潘天寿运指代笔，线条粗放刚毅，勾点之间尽显画家胸中的壮气。下面的巨石用粗线条的轮廓勾勒，施以淡墨平涂，随性点上苔点，妙趣横生。巨石以方形构图，这是潘天寿对中国画构图的一大贡献，打破了传统山水画山石三角形构图的局限性。花鸟和篆刻艺术中借取了立势和布局之法，进一步发展了南宋院体山水、明代浙派的截景山水图式。在近景山水中，他以篆刻、碑版入画的特长也籍此得到了舒展。近景多为大物，因此潘天寿多取清空淡荡之趣，略去繁杂的细节，刻意张扬笔性，抒泄性灵，将个人的书法修养成功地融入山水画创作。

潘天寿《接天荷叶图》

镜心纸本设色 137.5cm×272.5cm 1960年

浙江省博物馆藏

古人曾有“用笔如铁，泼墨如潮”之谓，这句话用来概括潘天寿的笔墨风格，尤为合适。这幅画展现了潘天寿泼墨画法的功力，他的泼墨不仅面积大，而且具有“厚、重、平”的特点。他在《听天阁画谈随笔》中谓：“泼墨要在平中求不平，不平中求大平”。“大平”道出了潘天寿对泼墨形式感与整体性构图对理解。大面积泼墨的荷叶题材的作品最能体现潘天寿墨气，在《接天荷叶图》中，潘天寿用泼辣豪放的大笔触描绘了半虚半实的荷叶，富有节奏韵味的浓淡墨中点缀着随性的叶茎，妙趣横生。

在构图上，此画不同于潘天寿常用的四边形构图，而是多以三角形入画。画面左边是用浓墨勾勒的山石，线条霸悍，力透纸背。潘氏以极简的大线条画的岩石，仍然有千钧之重，是所谓“画石须画石之骨，骨立而气自生”。山石层次以平行直线层层叠重，方折直接呈直角，然而，潘氏将此石翻转截断，使其呈三角之势。画面右边从底部出一斜枝，将画面分割成三角形，左右相呼应。此乃是潘天寿构图的精妙之处。

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