H：画跟人关系不大。我每天这样站着走来走去几个小时，不均衡行么？

    B：每天在家画画？

    H：每天都画，除了地震那一个多月。

    老外根本不懂画

    B：听说你也不太给朋友的展览捧场？

    H：好玩的展览会去。现在的展览去了也看不到画的，就像方力均在上海那个个展，开幕式我去了，在大门口根本走不进去几十米，全是熟人，要打招呼，走两步退三步，走三步退五步，最后直接拉去吃饭了，吃完饭又拉去玩，然后就回来了，根本就看不了作品。

    B：国外的展览开幕也不去？

    H：我更重视国内展览，因为国内都是同行，眼睛毒，你画得好不好一眼就能看出来。国外看画归结起来就是要新奇，像我去年在英国的一个展览，展出《飞行的婴儿》，还有一些根据《金瓶梅》意象的作品，他们就都围在那儿说好。根本不用给老外看好画，他们不懂画的。

    B：有人说过你剽窃美国画家怀斯。

    H：其实不像怀斯。我原来看的是印刷品，不是原作。我到美国看到怀斯的原作，发现完全不是一回事。我画画一直很讲究手感，喜欢怀斯空灵的感觉，就尝试了一段时间很细腻的画法。

    B：很多人把怀斯归为现实主义，但他自己觉得是抽象主义。

    H：怀斯是美国最不现实的画家，而且到了美国会发现，怀斯跟美国一点没有关系，他活在自己的想象里，美国哪是这样？其实很热闹的。怀斯有一点中国文人画里那种极端空灵、天人合一的感觉，美国没有这种情调。怀斯连家门都不出，每天跟家人在一起，家门口几十米的地方都很少去。

    B：《我们曾经唱过这支歌》是受到怀斯的影响创作出来的，你在这幅画上已经开始尝试空旷、有距离感的背景，跟后来的作品很像。

    H：画《我们曾经唱过这支歌》那时候都快毕业了，还没有找到自己的风格，一直在尝试。一看到安德鲁·怀斯的画，就觉得这就是我要找的风格，就画了十年。90年代转型，当时我80年代的风格正火，说转就转了。过去就过去了，过去的事也不去想它，也不怎么谈。

    B：2000年以后你突然开始画婴儿。

    H：一个是自己也想转变，另外是偶然看到婴儿的照片—画人对我来说没有挑战，婴儿对一般人来说是丑陋的，放大以后，连吕澎都说太强烈了，怕观众接受不了。婴儿跟一般的画人体有很大差别，用学院派的技术很难画，我觉得很有趣。我对技术很迷恋，比如你听的这个(哈姆林的)音乐，很难说他的技巧和表现有什么距离，要表现的东西就在这里，在熟练的技术里面。我的画不需要什么附加的观点—当时写毛焰的文章题目就叫《技艺即思想》—我画出来的东西拿给别人看，一切就到此为止了，我不跟你说观念，夸夸其谈没有用，画放在这里，要给人看的全部东西都有了。思想对我来说就是作品上的一笔。

    B：你现在也是这么教学生的？

    H：教他们的都是技艺的东西，按照他们自己的路子来。现在的学生很难教—我是说比起我们当年。我们当时老师都有要求，要你怎么画，应该画成什么样，老师有个准则。现在不行，学生都有自我表现欲。另一个方面也有好处，不用管他们，让他们想怎么画怎么画，出现问题的时候你帮他看看就行。