在高名潞的理论构想中，“意派”实质由两个部分组成：一个是展览，一个是理论，两者相辅相成，互为补充。为了将它们有效地区分开，在本文中我将展览称为“意派”，将理论称作“意派论”。

　　作为一种新的艺术现象，“意派”一出现就难免会让人将其与日本在1960年代末出现的“物派”联系起来，如果望文生义，这里的“派”很容易就会被简单地理解为一种风格或者流派。其实不然，从高名潞策划的展览来看，“意派”既不是一种既定的风格，也不以流派的形式来呈现自身。“意派论”不仅有自身的理论基石，遵循中国当代艺术史的发展逻辑，而且也是一种完全不同于西方的当代艺术理论。

　　如果要对“意派”和“意派论”进行较为深入的讨论，我们就需要追溯它们是如何产生的，其概念背后的理论依据是什么，它们是在什么样的理论框架下被建构起来的。

   　2003年，高名潞策划了“极多主义展”。这个展览应该说为后来“意派”的出现埋下了伏笔，因为其中的大部分作品都与“意派”有着内在的联系。譬如，高名潞并没有用“抽象”而是用“极多”来梳理和呈现中国20世纪90年代以来那些具有抽象外观的作品。同时，他认为，“极多”的过程性和书写性与西方极少主义的“剧场性”也拉开了距离。如果从理论层面考虑，后来“意派论”中的几个核心概念，如“人、物、场”和“意场”在当时就已进行了深入的讨论。2006年，高名潞进一步将中国的抽象艺术与本土的文化现代性诉求联系起来，并在中央美院举行了“现代性与抽象”的学术研讨会。2007年，“意派”正式在美术界亮相。应该说，从产生历程上看，“意派”的出现与高名潞对中国当代抽象绘画的研究直接相关，而这一点在2008年他策划的“意派：中国‘抽象’三十年”西班牙巡展中可见一斑。相比之下，2009年他在北京今日美术馆策划的“意派：世纪思维”展又有了新的变化：首先，展览的阵容更为庞大，有八十多位艺术家，二百余件作品参展;其次，在形式上不仅涵盖了此前架上类的抽象绘画，而且囊括了影像、装置类作品，使其成为了一个多元化的当代艺术展;最后，在原来的“意派”后面加上了“世纪思维”这个词组，即高名潞希望依托于“意派”展，提出一种“元理论’——“意派论”从此产生。

　　显然，不管是展览本身，还是理论取向，“意派：世纪思维”均立足于跨文化的思考，也是对中国过去三十年艺术史的重新梳理、阐释与总结，不管成功与否，这样的尝试是具有积极意义的。

　　首先，为什么说“意派论”是一种跨文化思考的产物呢?因为，“意派论”的提出基于一个非常重要的参照系，这个参照系就是西方的艺术史与艺术理论。要理解高名潞所说的“一个颠覆再现的理论”，我们就绕不开这个参照系，因为它是建构“意派论”的前提。大致说来，它由三个部分组成：西方古典主义的传统(写实性的再现模式——从柏拉图对“理念”的模仿——文艺复兴对现实表象世界的捕捉——到19世纪欧洲的现实主义)、西方现代主义(主要体现为格林伯格所认同的形式主义绘画——从象征主义——后印象派——到美国的抽象表现主义)，以及后现代主义艺术(集中体现在极少主义和观念艺术两个领域)。在高名潞看来，从艺术形态特征上看，上述西方的三个艺术阶段依次体现为：写实、抽象和观念，且三者是彼此分割、完全自律的(见图2)。然而，高名潞试图重新对它们进行梳理、整合、诠释，然后再结合中国的传统理论，以及中国当代艺术的创作实践，提出一种超越西方的“元理论”。高名潞认为，中国古典美学中的图理、图识、图形完全可以对应于西方的抽象、观念和写实，即 “理”对应于“抽象”、“识”对应于“观念”，“形”对应于“写实”。不过，和西方这三者各自为阵、相互分裂的形态比较起来，中国的“图理”、“图识”、“图形”则是互为交叉、相互重叠的，其中，最大的不同就在于“意”成为了这三者的中心(见图3)。正是立足于这种跨文化的观照，高名潞力图将这里的“意”和中国当代艺术史的内在逻辑结合起来，将其发展成为一种“元理论”，即“意派论”。应该说，这种抱负和雄心在2003年的“极多主义”展览上就体现得非常充分了。

   　毫无疑问，在“意派论”中，“图理”、“图识”、“图形”是最为重要的核心概念，而“意”则是统领这三者的内核。但问题是，这些概念得以依存的文化逻辑是什么?它们为什么会与西方形成一种截然不同的艺术形态呢?如果说西方现代艺术和艺术理论是“意派论”无法回避的参展系的话，那么我们可以将高名潞提出的“整一现代性”理解成为“意派论”所遵循的内在文化逻辑。2002年，高名潞在《西方的两种分裂的“现代性”和中国的“整一现代性”》一文中谈到，和西方两种现代性(社会现代性与美学现代性)相分裂有着本质的不同，所谓“整一的现代性” 则意味着，科学、宗教、道德、艺术是可以互换和相互替代的，艺术并不独立，它的存在与社会的政治、经济、文化建设密切维系在一起。正是因为现代性的“整一性”特征，中国的现当代艺术便与西方有着完全不同的文化诉求：其优点在于，中国的艺术家有着较强的参与政治、社会、文化建设的热情，秉承着一种文化使命感;其弊端在于，“艺术马上会变为一个附庸，一个陪葬品，它不能有自己的一种独立性” (《艺术当代》，2002年第5期)。

　　尽管高名潞认识到，正是西方现代性的分裂导致了写实、抽象、观念三种艺术形态的最终分离，彼此独立，但是在当时的文章中，他并没有以具体的艺术形态来佐证和阐释中国当代艺术中的那些风格或流派符合“整一现代性”的内在文化逻辑。正是从“极多主义”开始，高名潞才将这种跨文化的思考付诸于实践，并遵循本土化的艺术史上下文关系和现代性诉求，力图找到一种不同于西方既定艺术风格的作品类型，并建构一种全新的当代艺术理论。正是从这个角度考虑，“意派”展览和“意派论”的相继出现，均可以将“整一现代性”作为其存在的文化前提。与此同时，虽然说“意派论”中的“意”来源于中国传统美学，但从“图理”、“图识”、“图形”有机结合的方式上看，此时以“意”为核心的“契合”方式同样符合“整一现代性”的内在逻辑。在高名潞看来，“契合”并不是三者的简单相加，而是表现三者之间你中有我，我中有你的关系。如此一来，“契合”不仅能与西方的“分离”模式拉开距离，而且能凸显出中国当代艺术在意义表达时不能被西方现当代艺术所替代的某些特征。

　　其次，强调西方的参照系和跨文化的视野均只是表象，而不是建构“意派论”的目的，在笔者看来，高名潞提出“意派论”，以及策划“世纪思维”展览的核心目标之一是，力图对过去三十年的中国当代艺术史进行重新的梳理与阐释。因为“意派论”以一种学理化的方式去梳理、归纳、诠释中国过去几十年的抽象艺术，以及那些体现了“形”、“识”、“理”的作品。这是一个浩大且充满风险的工程，它涉及到对中国过去三十年的历史、文化和艺术现象的重新解读，而且它完全不同于主流的以现实主义为基础的社会学叙事方式。实际上，这种理论抱负不仅仅体现在“意派论”上，同时也体现在此前高名潞提出的“理性绘画”、 “公寓艺术”等概念中。可以看到，高名潞2003年以来的工作都试图重建或者说开辟一种理解、言说中国当代艺术的新的思考角度，建立一种新型的艺术史书写范式。这种角度既不同于官方主流的现实主义模式，也不同于西方认可的以“政治波普”、“玩世现实主义”为代表的中国当代艺术类型。相反，高名潞希望以传统的美学观念、本土的文化和社会现实为基石，结合中国当代艺术自身文化的现代性诉求，建构一种新的理论体系或者艺术史的发展脉络。因此说“意派论”的提出是一个重要的突破。这种着眼于未来，且具有原创价值的理论建构工作是十分重要的。