也就是说，此次在今日美术馆策划的“意派：世纪思维”展是对2008年“意派：中国‘抽象’三十年”的超越。而且，高名潞的雄心还在于：依托此次展览，确立一种书写中国当代艺术史时的新的叙事模式。正基于此，“意派论”既是一种批评话语，也是一种元理论。然而，“意派论”最终发展成为一个非常庞大的理论体系而变得无所不包。譬如，在高名潞看来：“意派”不是某种形式派别，它首先是一种视觉艺术理论，它所讨论的艺术形式不受任何局限，相反可能更加广泛，一些当代的装置、影像和电影作品，也都可以从“意派”的角度去讨论。同时他还认为，这种美学不专属于中国，它应当是国际的，事实上在东亚甚至西方都可以找到有代表性的艺术家和作品原型。

　　由于“意派论”太庞大，太追求宏大叙事，所以，其潜藏的风险也就迅速地显现出来，即它的文化针对性被削弱了。在笔者看来，“意派论”在理论的来源上存在着两个缺陷。其一：不管是《周易》中对“意”与“象”的讨论，还是张彦远在《历代名画记》中谈到的“意”、“理”等概念，它们与“意派”中调和了“理”、“识”、“形”的“意”仍是有区别的。《周易》中的“意”与“象”主要体现为一种哲学思想，张彦远的“意”与“理”是针对古典绘画的品评和鉴赏提出的概念。但是，“意派”却是一个完全当代的展览，甚至也是一个国际化的展览，而且，从语言形态的角度讲，“意派”展览中的大部分作品都借鉴和吸收了西方当代艺术的语言表达方式，因此，这里就涉及到一个源于古典文化的美学观念与当代艺术形态结合时的有效性问题。另一方面，不管是“意象”，还是“形”、“识”、“理”等概念，它们都经历了一个漫长的历时性的发展过程，然而，“意派”则是一个共时性的概念，换言之，这种结合很容易抹杀作为一个审美概念、抑或是艺术观念赖以依存的具体的历史文化语境和线性发展脉络。譬如，西方艺术从写实、抽象，再到走向观念，其间经历了上千年的发展。同样，如果中国当代艺术不经历“文革美术”后的转向，以及“新潮”时期的现代主义洗礼，那么，参加“意派”展览的大部分艺术家都无法解决作品在语言呈现方面的诸多问题。换言之，如果“意派”真正能超越西方，这个历时性的发展过程才是其真正的内核。正是从这个角度讲，“意派论”对当代的现实、文化缺乏明确的针对性。

　　其二，高名潞提出的“人、物、场”概念实质上得益于对西方极少主义的研究。“物”在极少主义的谱系中大致经历了四个发展阶段。第一个阶段是强调媒介的“物性”特征，这个概念来源于格林伯格的现代主义观念，因为，格氏在1960年的《现代主义绘画》一文中明确强调了媒介的“物性”特征;第二个阶段是重视“物”所置身其间的“场地”，比如卡尔·安德烈就提出，“作为形状的雕塑，作为结构的雕塑，作为地点的雕塑”(sculpture as shape;sculpture as structure;sculpture as place)。如果按照安德烈的思路理解，传统雕塑的本质在极少主义的作品中已经发生了变异，“地点”(place)或“场地”(site)将替换传统雕塑的“形状”与“结构”;第三个阶段强调观众与物、空间所形成的“剧场”或“场域”关系，这在罗伯特·莫里斯、托尼·史密斯对“场域”的推崇，以及迈克·弗雷德对极少主义“剧场化”的批判中可见一斑;第四个阶段是将“场域”意识形态化，即赋予其社会学、文化学的意义，这主要体现在罗伯特·史密森为代表的大地艺术的作品中。

　　从某种程度上说，“意派论”是否能成立就取决于它能否超越极少主义的美学观念。高名潞在论述“人、物、场”的概念时，首先对极少主义(物/剧场，见图左)、日本“物派”(物/场，以及物/场中间的“物性，见图中)进行了深入的讨论。然后，他认为，“‘意派’主张走向更为整一的‘人、物、场’三者的融合(见图右)。但是，如果意派仅仅强调融合，似乎等于什么都没有说。实际上，‘意派’理论最重要的核心在于在融合中找到‘人’、‘物’和‘场’或者理、识、形之间的错位和不对称(非我、非你和非他)关系。这才是‘意派’的理论出发点与方法论的核心。”(《意派论——一个颠覆再现的理论》，广西师大出版社2009年版，第81页)然而，“意派论”的核心症结就在于极少主义同样也强调“人、物、场”的关系。譬如，罗伯特·莫里斯就主张，在面对极少主义的作品时，观众实质也是作品意义表达的一部分，即观众与物(作品)、空间或现场形成了一种“剧场”关系。因为，在莫里斯的理解中，极少主义的作品总处于某个特定的环境中，带给观看者的也是一种整体性的感知体验。也就是说，在极少主义形成的“场域”中，观众是可以在空间中自由穿行的，可以从任意一个角度去观看、体验作品。于是，极少主义的作品不仅仅是作为物理实体的存在，而且它可以让观众意识到他自己是感知的主体(perceiving subject)。这样一来，观众的参与最终会改变极少主义的观看方式，即共同形成一种“人、物、场”的关系。同时，由于观众可以在空间中自由的穿行，自由的观看，那么观看的时间性、感受的身体性也将作为一种新型的审美范畴被凸显出来。然而，我的疑惑则是，在“人、物、场”的处理上，“意派”如何与极少主义区分开呢?虽然高名潞谈到，“意派”在这三者之间会形成一种错位和不对称(非我、非你和非他)关系，但这里的“错位”和“不对称”，尤其是“非我、非你和非他”在表述上仍显得含混不清，亟待进行深入的论证。

　　实际上，在“人、物、场”这三个要素中，我认为真正需要进一步探究的是“人”和“场”这两个概念。譬如，就“人”而言，它既可以指艺术主体，也可以指观众。在极少主义的“人、物、场”中，“人”明确地是指观看者而不是艺术家本人。然而，在“意派论”中，“人”更多的时候是指艺术家自己。就“场”来看，极少主义对“剧场化”的追求本质上是反格林伯格的现代主义理论的，加之当时的艺术家如莫里斯、史密斯等人受到了现象学的影响，因此，他们提出“场域”的核心目的，在于改变极少主义作品的意义生效模式，也就是将观众的参与当作是作品意义表达的重要组成部分。因此，极少主义的“场域”更多的是指一种物理性的空间，在审美上则体现为对一种主体间性的强调，即追求作品在意义生效的过程中与观众形成的互动性。虽然在“意派论”中，高名潞并没有就“意场”的概念进行细致的阐释，但是，如果将它与“极多主义”、“公寓艺术”等艺术现象结合起来理解，这里的“场”并不以具体的、物理性的空间来呈现自身，相反，更多地体现为某种社会空间或权力空间。同时，“意派”也并不追求观众与作品的直接互动。这或许正是“场”这个概念在极少主义与“意派论”中的最大差异。

　　一言蔽之， 就展览本身来而言，“意派：世纪思维”应是本年度中国当代艺术界最具代表性的学术展览。但“意派论”却十分深奥，因为它涉及到中国传统美学与当代艺术形态如何转化、嫁接、衍生的问题，而且，由于中国的当代艺术有着不同于西方的发展轨迹和艺术史的上下文关系，因此，如何在理论与实践上超越西方，仍是中国批评界和艺术界无法回避，且不可能一蹴而就的。