北京798艺术区的游客总是络绎不绝，人们兴致勃勃地穿梭于由画廊、酒吧、咖啡厅罗织的各色空间里，享受着各种艺术化的生活方式所带来的精神愉悦。所有这一切在30年前却是难以想象的。

    从“伤痕美术”到“乡土写实”：

    突破“艺术工具论”

    1976年“文革”结束之后的两年里，美术家仍难摆脱粉饰现实的惯性，但“伤痕美术”敢于暴露生活中的苦难引起了广泛共鸣。1979年，程丛林的《一九六八年×月×日雪》与连环画《枫》描绘了红卫兵在武斗中相残而死的悲剧，画家体现出个人的批判性思考：艺术应当尊重历史的真实，而残酷的阶级斗争对爱与美的戕害发人深省。与这种人道主义有力的揭示不同，另一种朦胧的忧伤倾向成为当时“知青”画家的代表风格，王亥、王川描绘的感伤的少女形象，暗示出青春岁月的磨难，何多苓的《春风已经苏醒》则以纤细的笔触和意象的象征意味使绘画作品的抒情性得以凸显。

    然而，“文革”后美术界从“艺术为政治服务”的樊篱中突破出来，是从对西方现代美术的重新了解开始的。1978年初春，一次深受欢迎的“法国19世纪乡村风景画展”引发了人们对“印象派”的争议。吴甲丰呼吁，不管这个曾被江青斥责为“腐朽下流”的印象派是否符合在中国文艺界一贯占据正宗地位的现实主义，其艺术价值是不容否定的。理论界对印象派评价的松动使印象派之后的各个流派成为艺术家热切关照的对象，一时间，新印象派、后期印象派、象征主义、野兽派、立体派、未来派、表现主义、达达主义、超现实主义、抽象主义、波普艺术、视觉派艺术、活动派艺术、超级现实主义等五花八门的新鲜名词和丰富多彩的画面，使与外界隔绝多年的中国艺术家感到强烈的震荡，学习效仿成为大家急迫的共识。