1954年，前苏联举行社会主义作家代表大会，中国方面派了三个人出席，他们是周扬、丁玲和老舍。对于那次大会，事隔多年以后的丁玲在一次谈话中曾经这样说道：

　　一到苏联，苏联人只知道丁玲，不大知道周扬，而且他们不大喜欢理论家。爱伦堡52年就问过我，周扬是什么人?我说他是我们文艺的领导，搞点理论批评。他说这种人是寄生在作家身上的。[1]

　　从丁玲那出言不逊的腔调中，可以看出她对周扬这样的批评家是何等藐视。什么“搞点理论批评”，什么“寄生在作家身上”，批评家在丁玲看来简直是百无一用，不足挂齿。据有些人分析，丁玲后来与周扬不和，乃至老死都不相往来，跟丁玲的这种心理优越感有极大关系。不过，这不是我要关心的问题，我在这里之所以提到这段历史恩怨，主要是想探讨批评与创作之间的关系，即为什么丁玲会从门缝里看人，把批评家看得那么扁?这里除了丁玲自负与傲慢的性格以外，恐怕与文艺界长期以来形成的固有偏见也不无关系。

　　过去的中国历史上，没有“批评家”这样一个称谓。所谓文艺理论，基本是局限在作品的形式与内容层面，由创作家身兼。所以，在过去中国，我们能够看到许多像苏轼那样的博学多才之士。他们独步当世的能力，令今人望尘莫及。我就经常听到一些人感叹，感慨今不比昔，现在的时代没有像苏东坡那样的俊杰再生。其实，这不是人的素质降低了，而是时代所致。过去之所以能够涌现出许多触类旁通的全才人物，主要是基于一个稳定的社会价值系统，文人作为承载这种价值的核心力量，无论是创作还是理论都受到这种价值的天然庇护。事实上，尽管中国历史上出现过冯梦龙、金圣叹以及毛宗岗等等那样的准批评家，但他们的批评视野主要还是依赖于文本，近似于借题发挥，属于二度创作。这也基本构成了过去所谓“文论”和“画论”的一个阐释框架，即批评理论作为创作的一种引申，本身就被创作所包涵。这也就难怪丁玲看不起周扬了，因为作为批评家的周扬，在创作家丁玲眼里只不过是“寄生在作家身上”的附庸。

　　然而，事实果真如此吗?显然不是这么简单。如果说在一个稳定的价值系统内，批评很难从创作中分离出来作为一种独立的旁证;那么在一个价值动荡时期，批评就有可能与创作一样具有价值建构的同等内涵，甚至在某种程度上还要比创作更加直接，也更加深刻有效。关于这一点，我们可以从鲁迅的转向中很清楚地看到。作为中国新文学的开山鼻祖，鲁迅在“五四”前后完成了《阿Q正传》、《孔乙己》、《祝福》等为数不多的几篇小说之后，却将全部的精力转移到了批评事业当中。就这一点而言，足可以看出批评家这个身份在鲁迅眼里是何等重要。这种重要性就在于新旧交替的时代，批评家之于这样的时代，不仅只是充当了新文艺的开路先锋，更是在为新文艺的产生打下坚实的人文基础。事实上，早在创作自己的小说之前，鲁迅已经非常清醒地认识到了这一点。1913年，鲁迅在《教育部编纂处月刊》上发表的《儗播布美术意见书》一文中，曾经就美术与其时代背景的关系有过以下论述：

　　凡有美术，皆足以征表一时及一族之思惟，故亦即国魂之现象;若精神递变，美术辄从之以转移。[2]

　　好一个“若精神递变，美术辄从之以转移”，几乎可以成为今天我们理解当代艺术的一个法门了。那么，精神何以递变呢?这就涉及到批评理论的核心问题。尼采曾经说过：“没有真理，只有解释”。什么意思呢?也就是说真理并非一成不变，而是会随着不同时代的理解衍生新的意义。这是尼采在理论建构上的一次极大发挥，他由此将批评带到一个前所未有的高度，也给后来的不断革新创造了思想条件。鲁迅受到过尼采的影响，他从小说家转到批评家，是不是继承了尼采的衣钵?我不得而知。但我知道这个衣钵作为一个价值载体，脱胎于欧洲的启蒙运动，与近代的职业分工与思想独立紧密相关。

　　欧洲的启蒙运动，依托着城市兴起的背景。作为市民社会的产物，启蒙运动顺应了个人利益的需求，来对文化进行一系列改革与重组，由此开创出一种人间治国而不是神明暗示的典范，也催生出了卢梭那样的思想人物。卢梭以“返璞归真”的命题，来为近代社会的思想转型树立道德坐标，尽管存在着这样或那样的价值纰漏，但他对人性的肯定以及社会契约的重视，却拉开了近代以后自由与民主的篇章。基于卢梭们的这种影响，后来的城市化进程才能顺利地过渡，使不同社会阶层以及不同社会分工的人群都能从中找到自己的价值确认。批评家也是在这个时候开始独立出来，成为一种道德的人文裁判游离于各阶层之间，回归到了先前苏格拉底的精神传统。“五四”以后的中国，一些新生知识分子为了改变自己贫穷落后的局面，重新开创一个欣欣向荣的景象，开始取用欧洲的启蒙价值。现代意义上的中国批评家也就是在这个时候应运而生的，其中尤以梁启超的“新人”和鲁迅的“树人”为代表。正是因为梁启超和鲁迅等人以价值重构的批评视野对中国历史的穿透，超越了过去“文论”与“画论”的局限，才联系起更为广阔的社会背景，使得中国得以再度文化复兴的同时，与世界形成了一种思想创新的共震。