丁玲视周扬为附庸，原因是她在创作上颇为得志。但她并不知道她得心应手的创作，依赖的是一个新文化的理论背景。从她早先一举成名的《莎菲女士的日记》，到后来获得斯大林文学奖的《太阳照在桑干河上》，其实，都跟这个新文化的发展轨迹密切相关。而周扬恰恰是丁玲的护花使者，是为这个新文化的发展轨迹从意识形态角度不断穿针引线的人物。这样两个在思想上同出一辙、而又同属老乡的新中国文艺的代表人物，本应该珠璧交辉，却最终分道扬镳，是历史的阴差阳错，此处不表。我想说的是，丁玲的这种傲慢成为一种价值偏见，至今仍还在影响不少创作家对批评家的看法。我就曾在一些艺术家聚会的场合感受过类似的信息，他们的言谈中偶尔还是会透露出丁玲的口气，认为艺术批评只不过是艺术创作的一个花瓶点缀。这给了我某种刺激，让我从艺术创作转向艺术批评的同时，不得不去梳理创作与批评之间的关系，以求得自我价值实现的途径。
在中国美术批评家群体中，我不是史论的科班出身，也没有受过严格的理论训练。作为一个艺术家转向过来的批评家，我对批评的青睐是因为曾经在创作中遭遇到了某种具体的文化困境。正如我前面提到的我们是生活在一个价值动荡时期，在这样一个时期艺术的意义又如何得以彰显呢?这个问题曾经长久地困扰着我，令我不敢轻易下笔。也许是乐于思索的性格使然，由艺术的意义引发的思考，终于使我从视觉的发现转到了文字表达。也是在这个文字的梳理过程，我理解了当代艺术的感观刺激背后，其实还隐藏着一个巨大的理性逻辑，也就是说存在着一个知识谱系。因为有这样一个知识系统的支撑，杜尚将小便池挂到美术馆展出，才具有了艺术史的意义。事实上，当艺术创作走出了素描与色彩这种关系的束缚，向观念化拓展以后，就已经不再是形式与内容的问题了，而是与更为广阔的社会背景相联系，成了某种文化运行机制的一部分。其中批评作为这个运行机制的重要理论环节，往往是充当了意义的中枢。这就如同弗莱之于后印象派、阿波利奈尔之于立体派、格林伯格之于抽象表现主义绘画的关系一样。尽管在这些关系中往往是创作家先前有了作品问世，但是如果这些批评家联系起广阔的社会背景，从理论上进行孵化，赋予其创新的文化内涵，这些艺术家的创作不可能立足于艺术史，也就难以对当代文化产生深远影响了。
当然，中国的问题远要比欧美复杂。首先，中国的现当代与自己的传统是一个断裂的关系。这种断裂使得我们重建自己的现当代文化时往往得借助于西方，所谓“他山之石，可以攻玉”。这成为“五四”以来的主导思想，虽然给了我们更多的借鉴，但也同时带来了某种失落。我想，作为创作家的丁玲看不起批评家周扬，可能还有一个原因，那就是周扬没有自己的原创理论。在整个社会都受外来文化的影响下，创作尽管也难以找到价值的支点，但毕竟关乎到生命的经验，因而创作家不屑于批评家也有其一定道理;其次，现当代中国受舶来文化的影响，一直是以某种政治的集体叙事为主导，它通过近几十年艺术教育的不断灌输，形成了一种思维定式，那就是重视技术而忽略人文。所以，在我们的主流系统，今天仍然是以技术主义为显学，强调内容与形式的结合，而尽量避免意识形态的观念分歧。这也就使得人文主义批评受到了局限，很难从个体的文化立场对现代性价值进行有效的梳理。好在自二十世纪八十年代以来，经过几代批评家的努力，这种局面已经有了一些改观。而且随着近几年中国经济的发展，一些民营资本开始陆续介入当代艺术，也正在从自由市场的角度帮助我们形成当代艺术运行的某种文化制度。应该说，这是批评遇到的最好时代。在这样一个时代背景下，我们又如何来从事批评呢?栗宪庭曾经说过的一段话还是很有启示。他说：
批评是一种判断，它需要的是眼力，是面对作品能够判断其好坏的能力，而好坏涉及到价值标准。在一个价值稳定的系统或者价值稳定的时期里，诸如文人画系统，判断或者眼力是一种鉴赏家的眼光，而在价值体系的大变动的时期，判断的本身和过程即是参与价值体系的重建过程。[3]
栗宪庭以学画的背景转到后来的批评理论，正是得益于他在价值动荡时期的这种清醒认识。其实，我从艺术家转到批评家，某种程度上就是受了栗宪庭的影响。当然，思想的影响永远是抽象的继承关系，落实到具体的价值判断等问题，还得回到自己的语境。这就首先需要回答苏格拉底的那个基本命题，即“认识你自己”。我总想，作为今天的批评家，如果要避免像丁玲那样一些创作家的冷眼，最重要的还是要做到思想上的独立。因为只有自己的批评思想独立了，才不至于因循守旧，成为某种习惯势力的附庸，也才能够在自我的创新中联系自己的时代，去创造一种当代文化的精神价值。
注释：
[1]，引自李洁非《典型文坛》，14页。湖北长江出版集团湖北人民出版社2008年。
[2]，见鲁迅《集外集拾遗补编》，42页。人民文学出版社1993年。
[3]，栗宪庭《在人文和艺术史的双重语境中寻求价值支点》，《重要的不是艺术》，407页。江苏美术出版社2000年。
2009.4.20于通州
