张 穆（1607～？）、徐 枋（1622～1694）等 游戏人间
设色纸本 册页（画心二十七页、跋文八页） 24×28cm×35
说明： 1.  张若霭旧藏。2.  徐树丕、顾文斌、吴云等数家题跋。

   《松壑鸣泉图》是恽寿平晚年的仿古绘画。所谓“橅黄鹤山樵”，自然不是有板有眼的忠实临摹，但也不应该理解为刻意地自出机抒。从松树的树干，到石头的点法，都试图在上述两者之间找取平衡——所有的笔法是恽寿平典型的成熟面貌，然而与一般的恽画相比，却更让人想起王蒙那种紧实的张力、有条不紊的繁复线条，以及隐秘在整个布局之下的细腻的层次感。恽寿平为了把这些特点用一种极尽文人的方式托盘而出，甚至不惜放弃一些过于奇巧的布局手法，使得一切看上去都无比自然。而这些暗藏玄机的用功之处，则往往躲在丰富的细节背后，叫观者牵一发而动全身。这是恽画的高明之处，也是后来那些二三流的画家在模仿时丧失贻尽的。不过对于观者来说，如果不亲自近距离观看原作，而只是面对印刷品，这种高明之处反倒掩盖成最薄弱的环节。此画存有清末旧裱，裱中内签“恽南田仿黄鹤山樵双松真迹”可能出自晚清重臣陈宝琛之手。

奚 冈（1746～1803）  仿九龙山人山水
水墨绢本  手卷 1789年作 画心：23.5×213cm 跋文： 24.5×12cm
说明： 端方题跋。

华 嵒（1682～1756） 三清图 设色绢本 立轴 178.5×66.5cm
出版： 1.  《宋元明清 中国古代书画选集》二P316，保利艺术博物馆编，2010年9月。
   2.  《宋元明清 中国古代书画选集》三P99，保利艺术博物馆编，2011年5月。
展览：1.  宋元明清——中国古代书画大展，辽宁省博物馆、保利艺术博物馆主办，2010年9月。
   2. 宋元明清——中国古代书画大展，辽宁省博物馆、山东省博物馆、保利艺术博物馆主办，2011年5月。

高其佩（1672～1734） 溪山高逸图
水墨纸本 横披 1733年作 35×113cm
刊载： 《西泠印社》百年庆典特辑封底，湖南美术出版社。

郑板桥（1693～1765） 奇石图 水墨纸本 立轴 113×62.5cm

   恽寿平以及其它清六家的画作被清代帝王所偏好，成为清宫收藏的重要部分，同时，他们画中那种细腻、庸和的一面被此时的画师摘取、扩大，逐渐形成一种特有的宫廷趣味。尽管有时候，过分的摘取、扩大也使得画师丢弃了许多传统中的优良质量，甚至不得不与文人趣味走向对立的一面。不过，在宫廷画家董邦达的笔下，却很难遇到这种尴尬的情形。这可能与董邦达的政治生涯有关，董邦达自从得意于科举，便一路仕途通达，早早官至尚书高位，所以绘画一事对他来说只是业余的雅玩罢了，自然没有机会沾染许多宫廷画匠的习气；董邦达在宫中又参与编纂了《石渠宝笈》、《西清古鉴》等重要著作，因此饱览了蔚为大观的清宫收藏，领会了古代大师的妙处。《拟董巨笔意》即是在不失宫廷趣味的同时，显现出一番南派文人山水意味的画作。画家选用一种宫廷式的、微微泛红的熟纸绘就，笔墨松动而典雅，虽然款署“拟董巨笔意”，却多少有些黄公望的味道。在经营与笔法上则脱不开王时敏、恽寿平的影响。之所谓称作“董巨笔意”，可能只是效仿董其昌的做法，试图把自己与整个画史相连。此作最难能可贵的是，不仅存有乾隆时候的一部分原装裱，在画心及裱边，又有众多皇亲国戚、宫廷画师的题咏。弘旿、永忠、永璥是与帝王一宗血脉的亲王，书諴是郑献亲王的六世孙，辅国将军之子，张若澄则是重臣张廷玉之子，李世倬是此时游走在宫廷间的著名画家。实际上，弘旿与张若澄在今天也都是可以写进画史的重要人物，弘旿又与另一位宫廷画家钱维城一起，是董邦达的学生。正如弘旿在十几年后的边跋中所表达出的敬仰之情，董邦达这件作品的意义还在于体现其与宫廷王族的交往，以及，在宫廷氛围下的画史传承。

扬州八怪是清代中期在江南地区的另一个重要画派，在当时即以大胆、张扬、率性的作风让人耳目一新。不过，如果有人认为他们的画作都是用粗糙草率的面貌来嘲讽正统的文人绘画，那就大错特错了。虽然一些扬州画家身为布衣，甚至生活潦倒，但是他们依旧是游走于文人圈子中的人物，有人通晓金石学，有人则是诗界的楷模，他们作画的雅致决不输给当时的宫廷画家，或者说，他们只不过用一种极尽洒脱而无拘无束的手段，来达到任何可能达到的雅致之情。

郑燮的《奇石图》即是这样一件雅致之作。石头在古代既是文人刚正不阿的象征，又有着金石学里博古、拟古的意思，可是郑板桥让人感受到的，恐怕首先是技法上的无比精湛。画中握笔的急速扭转，以及速度上的抑扬顿挫，都使得在生宣上制造出一副错落有致、爽朗宜人的面目。如此迅速的作画过程，不但没有忽略，倒反而解决了画史中的一些基本难题：譬如经营上的极度苛刻，以及题款与画面的融为一体等等。郑燮在作画的时候，一定不像倪元璐那样时刻想着忠贞悲愤的含意，不像孙星衍那样试图夸大内心中的崇古情绪，当然他也没有刻意阻止人们对这两种意义的遐想。他只是在脑中不断修正图式的调整，使之成就奇巧但不逾矩，从而极大满足了观者在视觉上的愉悦。另外，从市场的角度来说，郑燮虽以写竹闻名，但是单纯绘画石头的作品较为少见，如果您雅致的书房中正缺一件符合现代气息的画作装点其间，千万勿要错过它。

赵之谦（1829～1884）
楷书 八言联
洒金纸本 对联 241×44cm×2
出版： 1.  《赵之谦作品选》P128，小林斗盦编，日本东方书店，1990年。
   2.  《中国明清书画展》P93，日本玉石会。

张廷济（1768～1848） 文稿手札
纸本 册页（十六页） 1838～1846年作 尺寸不一
出版： 1.《清仪阁诗稿》单行本，民国二十一年（1932年）。
    2.《墨迹大成》P62-67，日本兴文社，1936年。
    3.《中国书法史图录》下册，沙孟海编，上海人民美术出版社，1991年。
说明：张宗祥旧藏。许松如题签。

   金石家的书画向来与西泠拍卖最有渊源。早在一百多年前，西泠印社就把“保存金石”作为极其重要的一点写入创社的社旨之中。张廷济的《文稿手札》即是西泠印社第三任社长张宗祥的旧藏，并由另一位社长沙孟海编入《中国书法史图录》之中。全册由十五则内容独立的诗文稿、题跋、书札组成，其中两开用隶书写就的诗稿尤为罕见，另一开为赞扬塘西蜜橘而写的文稿颇有生活情趣，“古道平宽研”跋则是同类金石题材中的佼佼者。陈鸿寿的《致汪澣筠信札》保存了这位金石大家与汪澣筠往来的七十数页通信，大多长篇而书，不仅书体典型，连所用的花笺也是陈鸿寿平时最喜的。册页又留有民国年间的旧装，是新发现的研究“西泠八家”的重要材料。伊秉绶的《隶书七言联》书于乾隆年间的手绘描金绢上，绢质粗，绢色亮丽却不失古意，与伊秉绶所选用的古拙又带有偏袒的书风相得益彰。

伊秉绶（1754～1815）  隶书 七言联
描金云凤纹绢本 对联 146×35cm×2    
出版：1.  《默庵集锦 续集》，商务印书馆珂罗版印行，民国二十六年。
   2.  《默盦集锦 伊秉绶书画集》P86，蕙风堂出版。
   3.  《伊秉绶隶书字帖》P32，西泠印社出版社。
说明： 罗文彬题跋。

赵之谦（1829～1884） 篆书 七言联
纸本 对联 135.5×31cm×2
出版：  1.  《悲盦剩墨》第七集，西泠印社，民国二十三年（1934年）。
   2. 《赵之谦书画集》上集P235，人民美术出版社，1991年。
   3.  《赵之谦书画集》第七集第二图，天津古籍出版社，1996年。
   4.  《日本藏赵之谦金石书画精选》P136，西泠印社出版社。

   此次秋拍的最大亮点莫过于推出赵之谦的一系列名作。四幅流传有序的对联，加之一块名人上款的书房匾，以及那件颇有传奇色彩的《异鱼图》，可能是迄今为止最重要的赵迹专拍。四幅对联之间，“飞龙凤凰”一对用其典型的气度浓重的楷书书就，并保有民国年间的旧裱；“日域凝华”一对则有两米五之巨，写在绛红的洒金笺上，气势捍人；两对篆书联中，一对载于民国年间的权威著作《悲盦剩墨》，并有日本方面的流传纪录，另一对由文学家叶圣陶小字作跋。赵之谦的《异鱼图》，则是真正能够表明这位天才艺术家的才情与功绩的铭心之品。就像我在开篇所提及的，艺术家的命运多舛，以及作品的命运多舛都抵挡不住一件伟大艺术品的光芒重现。至于它的命运如何，谁都不知道他是否能因此留在家乡浙江，不过，好比我们对那些所有伟大的艺术品所期望的那样——只要在百年的漂泊之后，能还它一个安稳的归宿，作为家乡人的我们也就心满意足了。