博学的图文巴图老师
图文巴图，鄂温克族，毕业于内蒙古师范大学音乐系舞蹈专业，就职于根河文化馆——那次著名的“偷画事件”就发生在这个文化馆。这是一个知识渊博的老师，永刚从小就跟着他学了很多东西，他也极偏爱永刚——从文化馆为永刚争取到去敖鲁古雅乡实习的名额，帮永刚从永刚固执的父母那里争取到最后一次考美术院校的机会，等等。但最值得一提的是，他在书法方面的喜好和擅长对永刚日后艺术发展所带来的深远影响。“我的书法就是跟他学的，看到他写书法，我一下子就很感兴趣。”
从高中开始，永刚就常常泡在图文巴图的办公室，一方面，在老师的指导下临帖——王羲之、魏碑、毛泽东、怀素……，既喜欢痛快的草书，也喜欢那种爬格子似的工整的楷书，那种一笔笔的比较构造的东西很吸引他；另一方面，老师那里有很多关于书法的书，尽管永刚一时并不全能看得懂，但使他有了比较宽广的眼界，“有一个模模糊糊的印象，他给我看过一些器皿上刻的金文，当时看不懂，但也喜欢看，最后没办法还是喜欢那些看得懂的楷书、行、草一类的字”。这个“模模糊糊”和“喜欢看”很重要，“喜欢”是做好一件事的前提，“模模糊糊”是对超出理解力的、有难度的知识的印象储存，它为有朝一日的“再激活”打下了至关重要的伏笔，当在未知的时刻、未知的场景中，被未知的事件激发，终于时空“链接”并变异为一种“非你非我非他”的“新事物”的时候，我们往往会惊异于一种不可思议的神奇，但事实上今天的每一个结果，其原因都可以追溯到远远近近的过去。如果我们把永刚今天利用文字的创造与图文巴图老师联系，应该不算牵强。尽管拜师习字的时间并不长，仅仅是一种“照猫画虎”的程度，但这不重要，头脑里有没有这个东西才是最重要的。因为头脑中“有”，大学时代的永刚还保持着写字的习惯，用他的话说是“作为一种研究”；因为头脑中“有”，在异国的课堂上他可以教外国同学用毛笔写字；因为头脑中“有”，他会在极其漫长而“痛苦”的艺术酝酿中找到文字这个突破口……
至此，父母、二伯、建湘、图文巴图、叶立夫、侯刚，这几个永刚的“根河时代”的关键人物，辅佑着永刚，成就了一个“不凡”的青年永刚。
第一画室的四年学习时光
在中央美术学院的历史上，永刚那一届很特殊，不仅重点针对边远地区招生的政策是个特例，那一届招收上来的各个系的学生还特别多（当然，这个“多”是与前后几届相比而言的，与今天的美院招生规模相比，则是小巫见大巫了），我们当时一般将他们整体上称为“少数民族班”，其中永刚所在的油画系第一画室的八个同届学生中，就有五个是来自少数民族地区的。
中央美术学院的油画系自1959年起实行画室制，起初共有三个画室，分别是吴作人、艾中信主持的第一画室，罗工柳主持的第二画室和董希文主持的第三画室。永刚就学的20世纪80年代，一画室由靳尚谊主持，二画室由李天祥、赵友萍主持，三画室由詹建俊主持。1985年，又在当时的油画系主任闻立鹏的倡议下，创建了由林岗、葛鹏仁主持的第四画室。每个画室既有自己的传统和面貌，又在不同画家的主持下有所变化。第一画室的“靳尚谊时期”，主要继承的是欧洲文艺复兴到后期印象主义之间的古典写实传统，同时又适当吸收中国画用线刻画形象的特征，讲究形象刻画的深入和细致，整体面貌偏于冷静、严谨。同时期的第二画室虽然也是写实风格，但主要是继承苏联块面式造型传统，不像一画室“抠”得那么细；三画室比较注重写生，方法介于写实与表现之间；四画室就更“表现”一些、更“放”一些。四个画室大体呈由“古典”到“表现”的阶梯式递进。
一二年级是由吴小昌、潘世勋、王增华几位老师指导的基础课，其中感情最深、在艺术上对永刚影响最大的是吴小昌老师，“他的课程我都接受，思想感情方面就太好了，大家相处得像朋友一样”。吴小昌老师的油画有一种速写效果，喜画鱼、月光中的风景、草原上的黑牛白牛……，色调轻快，用笔轻松自如，尽管艺术气质上不很符合永刚，但一二年级的永刚也努力模仿，永刚指着当年吴小昌老师摆的静物《鱼》，“得意”地说：“当时画鱼最拿手的吴老师，也曾特别夸奖这张鱼画得好呢。”模仿历来被古今中外的艺术家看作艺术学习的必经过程，因为只有尽可能地模仿，才能真正掌握一种方法，并进而为揉合转化为自我的风格面貌打下基础。
潘世勋老师的课，以教一种他特有的油画表现方法最具特色，这种方法就是罩色，即起稿时是用白色和褐色画素描，然后用颜色一遍遍去罩、去做肌理效果，最后呈现出一种古典画面的效果，属于一种材料的、纯技法的教学。当时在这个方法的使用上，潘世勋最有代表性，他用这种方法画的一系列西藏作品，在当时造成了相当影响。
三四年级的创作课主要由韦启美和靳尚谊两位先生负责。永刚从韦启美先生那里所获最多，“我觉得他的东西很‘阳光’，他带给我最关键的思考就是：有时候直接去涉入当下社会发生的问题，不一定是最好的解决办法，反而像韦先生这样用一种很阳光的颜色、极单纯的造型等形式感很强的手法表达出来，更能触及我们的内心。我觉得在那一辈老艺术家当中，韦先生的艺术面貌还是很鲜明强烈的，这一点挺难得的。”实际上，到了毕业创作的时候，我们才会更清晰地体会到，永刚从“所获最多”的韦先生那里到底获得了多少。韦先生的优长绝不是在色彩表现或形象表达等技术层面上，而在“想法”，或者说是我们今天惯常说的“观念”，韦先生差不多是在当代中国较早和“观念”发生些关联的油画家。如果从色彩和造型上去模仿韦先生的面貌，必“死”无疑。从永刚的毕业创作上，不难看出他是一个多么善于学习的人，不仅从本质上领会了韦先生的方法，还能快速、恰当地生发出自己的表达方式和面貌。
令永刚记忆深刻的还有大二时系里从天津美院借调来的汲成老师。靳尚谊先生和汲成老师曾同时演示给大家的对一个女孩的写生，带给永刚很大的冲击，“通过这张画，我发现原来画还可以这样画，靳先生用的是我们常见的惠斯勒那种古典的块面的办法，汲成老师则借鉴了中国传统的笔墨方法，把油彩变成一种墨的效果，先勾线后填色，他的线很有质量。”一个是精湛的写实技巧，一个是全新的方法，这两种赫然并置的完全不同的风格面貌，相信会带给所有在场的人或多或少的触动，永刚的反应无疑是强烈的，这一点从他日后的艺术发展中即可得到印证，“我当时就意识到要把这两种方法融合在一起，都加以吸收”。
靳尚谊先生在一次从欧洲考察回来的讲座上的一句话给了永刚深刻的印象：大家从印刷品得到的印象，好象欧洲的古典绘画都是酱油色调的，其实原作都是很鲜艳的。这对常常为了模仿得“像”，而故意把漂亮的画面搞得脏脏的大多数学生的做法，无疑是一种警示：为什么要搞成酱油色调？是为了模仿而模仿，还是应该尊重自己的眼睛和感受？
发生在大三上学期的一件小事带给永刚严肃的思考：在一次靳尚谊先生带着系里老师们到班里看学生作业的例行检查中，“突然我发现我找不到我的作品了，大家都一样，除了角度不一样，形象、色彩和方法都是一样的，当时就觉得‘找不到’很成问题”。永刚敏锐地意识到应该有所改变。开始的时候，作为一个仅仅是大三的学生，是不是坚定地要改变、怎么改变，都不很明确。他翻阅了很多书、画册，尽量多地看别人的作品，再加上汲成老师方法的启发，在即将进入毕业创作的时候，永刚明确了艺术创作应该走个性化的道路——不是第一工作室的学生就非要画成靳先生那样，要走自己喜欢的适合自己的路。从此，永刚开始“变”了，经常喜欢到更“表现”一些的三、四工作室，喜欢和刘晓东、喻虹、孟禄丁、申玲、王玉平他们在一起，“有时候不喜欢进自己的工作室，觉得大家都在那儿磨磨唧唧的，这可能根本上还是与我的性格有关，更喜欢痛快一些的、不断向前发展的东西。”永刚的课堂作业开始变得鲜艳、结实，创作也开始有一些德国绘画的影响，“当时有很多别人的影子，我发现德国从后印象之后有一批画家走向表现主义，开始摆脱自然所看到的物象，他们的画面都是发自内心的，用色的时候能够把自己的感觉表达出来，画心中的一种色彩，哪怕是绿的也可以变成红色，很大胆。”虽然这时候的永刚还没有“把绿的画成红的”那么大胆，但大胆的变革倾向已经一触即发了。
多年以后，靳尚谊靳先生在内蒙古电视台给永刚做的一个电视专题片的采访中说：“在那一届里头刘永刚还是比较突出的，他有一些创作，我还是很有印象的。一工作室出了刘永刚这样的学生真是不错，不跟我画得一样就对了。从他的身上我发现了那种认真的东西，我为他曾经是我工作室的学生而感到高兴。”不难看出，除了认真，在永刚身上一直存在着两种非常可贵的品质，一是一直在用脑子画画，善于学习，勤于思考，总是能从或隐或显的事物中悟得一些启示，使得自己进步很快；二是一直有意无意地葆有自己的强烈个性，不人云亦云，不随波逐流，从不会被别人掩盖，不论这个“别人”是多么强势。这两点从他12岁师从叶立夫老师开始，莫不如此。
