总有一些人需要感念
大学毕业分回内蒙的永刚，和毕业后分配在北京的一家装潢公司的建湘，又一次分开了。一次来京出差，建湘多少有些炫耀似的向永刚大谈他在日本、加拿大等国的所见所闻，谈得最多的当然是永刚向往已久的那些著名的博物馆。建湘深知永刚的心思，依旧是那种惯常的语气：“需要帮忙吗？加拿大？”但建湘“一般说一下就过去了，这是他经常犯的毛病”，但是，永刚真是上心了。他开始通过各种渠道联系美国、澳大利亚的学校，但都迟迟没有得到回音。
能够联系去德国，其实很偶然，也很顺利。在一次回美院跟孟禄丁、李迪、张群等老同学聚会的时候，正在办理去德国事宜的孟禄丁，知道永刚的想法后，“明天给你拿个表格，我给你填，填完了咱们就走”。果真，第二天孟禄丁立竿见影、雷厉风行地拿给了他一张表格，“他这一点我非常喜欢，也非常感谢他”。递交了表格之后，没多久，通知书就来了，就有这么简单，或许这也是命运将他指引到德国的吧！
“折腾”出国是在永刚到蒙古师大教书的第四个年头，尽管他有意识地一直为此做着资金上的准备，但距离出国所需的用度还差得远。一个叫张晓松的朋友是闻立鹏先生的亲戚，径直把永刚带到闻先生家：“永刚是我的好朋友，要出国，您能不能帮帮忙？”先生当即说：“好啊，我支持，去哪个国家都可以，去吧。”拿了一个存折就交给永刚，1500美元！“哎呀，当时解决了非常大的问题，特别感人”。其实，美院时期闻先生并没有直接教过永刚，接触也不多，但时任油画系系主任的闻先生对这个勤奋、爱思考、成绩好的学生，还是有很好的印象的。但也仅此而已。因此，先生的此番举动着实让永刚感念至今——那是一种爱惜人才、仁厚的长者风范！
后来闻先生曾在一次采访中谈到他当时的真实想法：“我就是希望这些学油画的孩子，想要搞油画民族化的孩子都到外边去看看，因为看了人家的东西，你才会知道你真正该做点什么。”想必当年的永刚也一定领会到了这一份沉沉的殷切嘱托，总是不忘随时把在德国的作品的照片寄给闻先生，像一个永不间断的汇报，也像答复亲人般的问讯和牵挂。
很重感情的永刚心中充满许多感念，常常喜欢以不加掩饰的热烈拥抱来表达——在他，那是极自然的流露，也许再热烈的拥抱都难以完全表达充满他内心的深情厚意。
终于到了表现主义的故乡
从大三（1985年）那年在北京的民族文化宫看过一个德国表现主义的展览之后，永刚最渴望去的国家就一直是德国：想看看是怎样的国家造就了这样一些人，这样表达心中的东西，画出这样颜色的画、完全跟自然不一样的画。而这些作品似乎又与他所想象的表现形式十分相近。自那以后，他开始找有关德国的书看，特别是哲学方面的书，包括康德、黑格尔、尼采，在大学他都一一读过。他开始喜欢这个民族，甚至包括他们的处事方式。
每一个人的思维在本质上都有一种连贯性，他最终的选择也许在别人看来显得有些突兀，但实际上一定是他自身的连续的生长过程中的一个合理结果。永刚对德国表现主义的理解以及所产生的认同感，应该就是他一以贯之的思维方式的延续。从他开始画画的时候起，他画的妈妈、弟弟、自己喜爱的小狗、援建队的帐篷、街头休憩的人、饭堂的厨师、自己穿了多年的鞋、清晨的木屋、根河，一直到圆明园写生，再到《鄂拉山的六月》、《北萨拉的牧羊女》，都可以看出有诸多因素暗合着德国表现主义绘画精神，敏感、大气、主观、肯定、直观加上一定的理性和偶尔的神秘倾向，等等。
永刚的性格总体说来，介于感性和理性之间，创作之前深思熟虑，考虑得很周全、严谨，很理性；创作之中很放得开、跟着感觉走，又很感性。正像叶立夫老师说的，是“柔中带刚、绵里藏针，感觉上好象是很随和、很有东方式的礼貌和谦和，也很人情味的，其实在艺术追求上，有一种狂人的劲头。”这种性格特点，其实就很有一些德国人的特征，所以也就无怪乎永刚与德国，会发生那么深的情结和缘份了。
繁荣于1905-1933年的德国表现主义，主要以北部德累斯顿的桥社（包括凯尔希纳、黑克尔、诺尔德、佩希斯泰因等人）和南部慕尼黑的青骑士俱乐部（包括马尔凯、克利等人）为代表，凯尔希纳在一份宣言中声称的“每一个人，每一个属于我们的人，直接地、毫不虚伪地表现出驱使他们进行创作的东西”，可以看作他们共同的宗旨。他们对不可见的内在精神比对可见的外部世界更感兴趣，希望给内在精神以一种可见的形和色，从而把艺术和深刻的精神内容融为一体。他们的描绘总带有强烈的感情色彩。他们还相当程度地借鉴了原始主义的视觉直觉性，常用一种愁闷的、空虚的、木偶般的神态，表达一种非理性的、激情的、神秘的和主观的情绪。而20世纪90年代前后的中国画家正是从这种神秘的激情和带有暗示意味的表现风格的角度得到启发，产生出一批重要作品的。而在这一批作品中，永刚的《北萨拉的牧羊女》差不多是最早以其近乎笨拙和僵硬的人物姿态，象征性的色彩处理，敏感地捕捉到了这种仪式性的原始主义艺术因素的。
又一次艰辛的求学生涯
我有时候想，可能只有像永刚这么执着和精力充沛的人，才会屡屡有“闯荡江湖”、“只身走天下”的勇气吧。这一次就更是勇敢：一个人，没有“语言”，没有多少钱，斩断后路地前行。
1990年，永刚先到了杜塞尔多夫的歌德语言学院学语言，对一个中国留学生来说，这里的学费“高昂”，头三个月就花掉了带来的所有费用，只好把带来的20多件《西藏组画》一张张送往画廊，又以带来的陕北剪纸为材料创作了些很有“卖相”的拼贴作品，支撑下两年的语言学习。
1992年，过了语言关的永刚，获得了到纽伦堡美术学院申读研究生的资格。他选中的是一位具表现主义风格的老师，“他的画有一种病态的气质，很有味道，和我经常在大街上见到的那些紧张、忙碌、神经质的德国人的气质一样，喜欢用粉笔、油彩等综合材料创作，造型非常好，这是我很重视的。”显然，初到德国不久的永刚，表现主义情结还是左右他在专业上做出选择的重要因素。之后的5年学习（原本4年，他申请延期休息1年），永刚始终跟随着这位老师。这是一位善于启发、鼓励独创的老师，而且能把自己的创作和教学区分清楚，从不以自己的追求为准绳去要求学生。在他的指导下，永刚尽可能多地“试验”过多种材料和艺术表现手法，不再局限于架上。“我跟老师学的不是他画画的方法，而是精神。他的教学方法特别值得推广，比如他会顺手拿来很多东西，让学生从中选择自己喜欢的造型，然后先用白色画造型，因为每个人选择的造型不同，所以仅仅白色的底稿就已经各具特色了；接下来是罩色，但要求不能超过三种颜色，因为他认为用色需要限制，太多色彩就等于没有色彩。这样的结果是，11位同学的面貌完全不同。但是还不够，还要继续去用自己在课堂之外选择的造型，用同样的方法再练习。诸如此类。不是所有的同学都能跟上他的这种开放性强又严格的训练的，第二年就有两个学生被开掉。他注定不会是大画家，因为表现主义时代已经过去，但他是很好的教育家，在德国培养了很多出色的学生。”从永刚的学习经历来看，这种启发式的教育方法正对路子，他能够由一个启发延展出“一堆东西”。
1992年就读研究生前后，永刚开始了他将近1年的《向大师学习系列》的研究，这是出于学习和生存双方面考虑的一个计划：在卖掉了从国内带来的《西藏》作品之后，永刚又画了一批把敦煌壁画、永乐宫壁画、现代人的造型和草原情怀揉在一块儿的画，但他发现他再继续画这些越来越远离他的题材，已经显得非常做作了，他必须寻找另一个解决生计问题的“卖点”。对于初来乍到的永刚来说，最强烈的感受首先是看到了那么多大师的原作，而他也正是抱着向他们学习的目的远道而来的，于是就自然地有了这个计划，它标志着永刚对过去的告别。在他看来，大师们最值得学习的是对画面的整体控制把握，有人是散点的、有人是大三角的等等，越是大画家在这些方面越是有突出的表现。当然，永刚不是要临摹，而是根据自己对他们的理解进行加减、改造，看上去无序实际上有序，鲁本斯、布歇、马奈……，乍一看是他们的，但形、色、质感的表达却是永刚的，这给熟悉这些画家和作品的欧洲人一种“仿佛熟悉实际陌生的感觉”，这就是“卖点”，再加上被有意识处理得鲜艳、阳光的色彩，它们的确帮助永刚解决了实际的生活问题。整个计划显示出永刚理性、周到、计划性强的一面，也显示出他在兼顾研究和市场方面的成熟。
《向大师学习系列》的卖画所得，支持永刚开始了1992－1995年的《鱼的系列》的研究: 买回来一条鱼，挂在门上，从鲜鱼到鱼干，一组作品就完成了。为什么是鱼？也许有一些儿时的情结吧：鱼在水里本来很快乐，造型也很美，让永刚联想到风景，想到要做鱼和风景相互转换的研究，这种没有人尝试过的想法得到教授的肯定和鼓励。永刚开始有意识的延续在国内的“融合”思路，将西方大师的、中国的线、书写性、色彩揉在一块儿。对他来说更重要的是又开始使用光影，差不多完全放弃了《北萨拉的牧羊女》前后的主张和实践，因为他要把鱼或风景塑造成雕塑般的感觉，要有像碑一样的、刻进去的感觉，从前的那种平面化的手法就出不来效果，这是他能慢慢走向立体的文字的一个开端。
在又做了骷髅头、死去的羊、筷子、龙虾等系列之后，是他的毕业创作《十字》，就像当年在中央美院，吸收各家老师之后，最后出现《鄂拉山的六月》一样，《十字》是他在异国吸收之后呈现的结果。
1997年的《十字》既是毕业创作，也是当时德国的一个重要奖项——达纳奖的参奖作品。参奖者有画家和艺术学院的学生，当年为学生规定的题目就是“十字”，永刚因此获得最高的“学生大师”称号，其观念和手法被认为是“非德国表现主义的，也不是美术史上曾经有过的，而完全是刘永刚式的”。这又是一套60件的组画，从表象上看，和他的鱼系列也有些关联，用隐约的人体表达生和死，既是风景，也是人，同时也有文字和书写性。对于来自非基督教文明的永刚，对十字有不同于西方同学的凄苦、黑暗、死亡的理解，“在我眼里，十字很阳光，基督的死当然很痛，但他当初教导人向善是快乐的，他为他的信仰和对这份事业的追求的过程也是很快乐的。十字架的造型是东南西北、向四外扩张、放射的，这和我们的阴阳的那种包容和旋转，观念很不一样。所以我以一个中国人的视角，希望把一切美好和哀痛都包容在里面，而且是用色彩和造型把这些体现出来，结果还是都出来。但很快我发现这些东西更适合文字去表达，绘画还是应该去找一下子能被视觉理解的东西去表现”。
得到达纳奖奖金，永刚才有条件去法国卢浮宫“参拜”那些梦寐以求的大师作品，但是已经在欧洲呆了7年之久的永刚，发现对这些古典的东西基本没什么感觉了，“它们都很鲜艳，太多、太好、太精致了，但不过瘾，就像是走了一遍‘美术史’。反而是德国的基弗、巴塞利茨这些人的那种原初的、较劲的、脏兮兮的东西更过瘾，更当代，更有身临其境之感。”
整个研究生学习阶段，永刚的创作越来越向着超越表现主义精神的方向迈进，差不多可以用抽象表现主义加以描述：一种反具象化的、强有力和狂放不羁的笔触、强烈奔放的色彩、凝重的力量感、神圣的宗教意味等等，此外又敏锐地抓住了中国文化传统所具有的写意性与现代西方文化所秉持的抽象性之间的精神共通性，巧妙地将西方当代艺术的形式与精神融入他对中国传统艺术精神的思考之中，创造出了富有东方精神的当代艺术作品。
谈到他曾钟情过的表现主义，永刚说：“以前看他们的东西特别激动，但后来，尤其是现在，慢慢就越来越淡了。因为研究了他们之后，就觉得无论是制作、画面表达、用笔的书写性以及色彩运用，都太简单化了。”这是永刚自身的变化，是一种进步，也是他观画的那个历史时期彻底过去，今天要追求的东西也已经不同了。谨此，算是对表现主义情结的郑重告别吧！
